درباره برخی مسائل هنر(13)
بخش دوم
هنر و مخاطب
هنر
در خدمت طبقه کارگر و توده های زحمتکش
مسأله
ی اساسی در هنر این است که هنر در خدمت چه
کسانی باشد و مخاطب هنرمند کدام طبقات و گروه ها هستند. مائو در سخنرانی خود در
ینان به این موضوع این گونه اشاره کرد:
«نخستین
مسأله این است که ادبیات و هنر ما در خدمت چه کسی باید باشد؟ در واقع این مسأله از
مدت ها پیش به وسیله مارکسیست ها و به ویژه به وسیله لنین حل شده است. لنین در سال
1905 تأکید کرد که هنر و ادبیات ما باید« به میلیون ها میلیون مردم زحمتکش خدمت
کند». ظاهرا از نظر رفقایی که در پایگاه های ضد ژاپنی در زمینه ادبیات و هنر کار
می کنند، این مسئله از مدت ها پیش حل شده و نیازی به طرح دوباره آن نیست. ولی در
واقع این طور نیست. بسیاری از رفقا هنوز راه حل روشن و صریحی برای این مسئله
نیافته اند.( سخنرانی ها در محفل ادبی و هنری ین ان، منتخب آثار، جلد سوم،
ص108-107)
هنر
در درجه نخست و بیش از همه برای توده هاست و باید در خدمت آنها باشد. توده هایی که
اکثریت مردم کشور ما را تشکیل می دهند. یعنی کارگران، دهقانان و توده های زحمتکش
شهری به همراه روشنفکران این طبقات. آنان سازندگان اصلی جامعه و دارای نیرویی
لایزال هستند. این آنان هستند که می توانند جامعه را تغییر دهند و جامعه نوینی
بیافرینند. هنر باید در خدمت آنان و نیازهای روانی و عاطفی و مسائل عملی آنان
باشد. مائو از «نیافتن راه حل روشن و صریح برای این مسأله» آن هم به وسیله
هنرمندانی که در پایگاه های سرخ چین و با آزادی تام فعالیت می کردند، سخن می گوید.
وضع در کشور ما و در نزد هنرمندان صد پله بدتربوده است.
رد
نظریه ی نخبه گرا بودن هنر
برخی می گویند این نظر را که هنر باید در خدمت
میلیون ها میلیون مردم زحمتکش خدمت باشد، نادرست است. آنها می گویند که این با
ماهیت هنر که درکش سطح بالایی از دانش( و لابد احساس و عاطفه که حضرات فراوان
دارند!؟) را می خواهد و بنابراین مخاطبان معینی را می طلبد، ناسازگار است. آنها می
گویند که توده های مردم دارای آگاهی و سواد پایینی هستند و نمی توانند آثار هنری
را درک کنند و بنابراین هنر را برای آنان آفریدن، آب در هاون کوبیدن است.( یکی از
مروجین مشهور این دیدگاه در غرب، تئودور آدورنو روشنفکر ضد مردمی مکتب فرانکفورت
است که در میان روشنفکران خرده بورژوازی مرفه و میانی ایران نیز طرفدارانی دارد).
اما
این تنها یک توجیه برای روی گردانی از پاسخ درست به این مسئله اصولی در هنر است.
این دیدگاه جدا از نادرستی نظری آن و جدا از اینکه سطح دانش و سواد توده ها را
ثابت و همیشگی فرض می کند، در عمل و در
کشوری زیر سلطه همانند کشور ما، هنر را در خدمت طبقات و گروه های ممتاز( ممتاز مادی
و ممتاز فکری) در آوردن است. یعنی در بدترین حالت در خدمت بورژوا- کمپرادورهای مرتجع( و در کشورهای
امپریالیستی در خدمت بورژوازی انحصارگر) درآوردن است و در بهترین حالت و در صورتی
که این هنر مثلا مخالف شرایط اجتماعی موجود و مترقی باشد، محدود کردن آن به طبقات
بورژوازی ملی و خرده بورژوازی مرفه و میانی و روشنفکران وابسته به این طبقات است.
برخی
از این حضرات که هنر را دارای مخاطب خاص و اساسا نخبه گرا می دانند، می گویند که
این گونه آثار هنری صرفا برای لذت زیبا شناسانه هنری آفریده نشده اند، بلکه مضمون
در آنها بسیار مهم است و نقش نقادانه، ویرانگر وضعیت موجود حاکم و آموزشی دارد.
حتی اگر ما بپذیریم که در مورد برخی از هنرمندان
خرده بورژوا این امر درست است، یعنی این گونه هنرمندان( برای نمونه جیمز جویس،
ساموئل بکت، اوژن یونسکو و...) قصد و نیت افشاگری نظام و فرهنگ سرمایه داری موجود
و آموزش داشته اند، باید به روی این نکته انگشت بگذاریم که با توجه به مخاطب خاص
داشتن آثار این هنرمندان، آنان توانایی تأثیری که دنبالش بوده اند را نداشته اند و
به اصطلاح «سوراخ دعا را گم کرده اند».
اگر از معدودی روشنفکران در جبهه انقلاب بگذریم
که برخی از علائق یا کنجکاوی های آنها، تا حدودی آنان را به مطالعه ی آثار این
گونه هنرمندان می کشاند، کمتر روشنفکری را می توان یافت که مطالعه آثار این
هنرمندان بر وی چنان تأثیر کرده باشد که تمایل به مبارزه انقلابی برای درهم کوبیدن نظام
استثماری و ستمگرانه جاری را در او انگیخته
باشد. در واقع، بسیاری از مخاطبان این آثار که در بهترین حالت بخشی از روشنفکران
خرده بورژوازی مرفه و میانی هستند، این آثار را برای این مطالعه نمی کنند که
تغییری در جامعه پدید بیاورند و عموما( اگر نگوییم اصلا و ابدا) به این گونه قضایا
حتی فکر هم نمی کنند. تازه، آنها مخاطبینی نیستند که بتوانند نقش اساسی را در تحول
کنونی جامعه داشته باشند و حقیقتا و عملا توان ایجاد چنین تغییراتی را داشته
باشند.
در نتیجه و متأسفانه بیشتر این آثارهمان نقشی را
بازی می کنند که مذهب بازی می کند؛ یعنی تخدیر افکار و رشد بیماری های فکری از
زمره پوچ گرایی، نیهلیسم و انفعال. مشتی تحلیل و مباحث و وراجی های بی خاصیت و بی
نتیجه پیرامون آنها به وسیله عده ای از روشنفکران بیکاره و وقت گذران. همین و بس. کافی
است که مثلا چنین آثاری را با آثارهنرمندان طبقه کارگر( و همچنین خرده بورژوایی) مقایسه
کنیم که برای توده ها آفریده شده اند و نه تنها در افشای نظام حکومت موجود نقش
آگاه کننده داشته اند، بلکه در توده ها تکان ایجاد کرده و آنها را در پیشروی عملی
تشویق کرده اند، تا عمق این مساله که هنر و ادبیات در خدمت چه کسانی باید باشد،
درک شود.
بنابراین
مسأله مخاطب دارای اهمیتی درجه اول است. این که طبقه، گروه و دسته ای که مخاطب
نویسنده است، کدام طبقه و گروه اجتماعی است، از یک سو در نشان دادن ماهیت جهان بینی و جایگاه
طبقاتی خود هنرمند دارای اهمیت است، و از سوی دیگر، تعیین کننده جایگاه و نقش هنر
وی است؛ یعنی تمایل به عقبگرد و خصلت ارتجاعی، ایستادن سرجای خود و حفظ موقعیت
موجود یعنی خصلت محافظه کارانه، و یا پیشروی و تکامل جامعه یعنی خصلت انقلابی و
پیشرو هنر وی را نشان می دهد.
همچنین
این که مخاطبان یک هنرمند چه طبقه یا طبقات و یا گروه هایی هستند، نشانگر این است
که آیا وی تمایل عملی به شرکت در تغییر و تحول و تکامل انقلابی جامعه دارد و یا
این که خیر، می خواهد در چارچوبی محدود و بسته، برای گروهی کوچک، سرگرمی و دل
مشغولی فکری و لذت زیباشناسانه هنری ایجاد کند. این تضاد کلیدی در عرصه ای است که
مورد بررسی ما است.
هنرمند و مخاطب
پس
نخستین مسأله ای که برای هنرمند دارای اهمیت است، مسأله ی مخاطبان اوست. زمانی که
هنرمند، شعر، داستان، نمایشنامه، نقاشی، فیلم، موسیقی و... خود را عرضه می کند، آن
را برای دسته ای، گروهی، طبقه ای عرضه می کند. قصد وی از این عرضه، این است که این
طبقه یا گروه را با هنر خود از نظر معنوی تجهیز نموده و دارای نیرو و توان روانی و
عملی بیشتری در مبارزه طبقاتی برای حفظ موقعیت موجود و یا تغیر موقعیت حاضر خویش
نماید.
البته
هنر هم توجیه کننده است و هم نقاد. هنر توجیه کننده هنر ارتجاعی و یا محافظه کار
حاکم است این هنر به توجیه تسلط طبقات
ارتجاعی موجود می پردازد و نفس، روان و عواطف معیوب حاکم را در اشکال هنری تطهیر و
توجیه می کند و در میان توده ها رواج می دهد.
هنر
مبارز و انقلابی، نقاد است. این هنر نه تنها به نقادی بینش، روحیه و روان طبقات
ارتجاعی و محافظه کار حاکم، دریدن پوست فریبنده و خوش عطر و بوی دروغین آن و افشای
گندیدگی و تعفن درونی اش می پردازد، بلکه به نفوذ هر گونه از این افکار در طبقه و
گروهی که وی در هنر نماینده طبقاتی آن است و به واسطه آن عرضه می شود، نیز توجهی
عمیق می کند و با هر گونه اندیشه ها و باورهای خرافی و مذهبی، آداب و سنن کهنه، ایستایی،
تسلیم شدن به افکار و روان محافظه کار و یا ارتجاعی حاکم، در توده های زحمتکش به
مبارزه بر می خیزد و آنان را به مبارزه و پیشروی دعوت می نماید.
و
نیز گفتنی است که هنر ارتجاعی و یا محافظه کار، دو وجه دارد: وجهی که مخاطب اش خود
طبقه ارتجاعی و محافظه کار است و برای تجلیل احساسات و عواطف این طبقه و تشویق و
ترغیب وی به حفظ وضع موجود صورت می گیرد، و وجهی که مخاطبش توده ها و یا هر طبقه
زحمتکش است. وجهی که توده ها را مخاطب خود می سازد، تلاش می کند تا با رسوخ اندیشه
ها و عواطف جاری در هنر خویش به درون
آنها، همچون چکاندن زهری در کام و روان شان، آنها را مسموم نماید.
همین
امر، در مورد هنر انقلابی که مخاطب اش طبقات زحمتکش( طبقه کارگر و دهقان و
زحمتکشان شهر و روستا) است، صدق می کند. این هنر، گاه طبقات ارتجاعی و محافظه کار را
مخاطب خود می سازد و تلاش می کند که با تبلیغ معیارهای زندگی و عواطف نوین، درون
این طبقات تردید و سستی رسوخ دهد و شکاف ایجاد کند و لایه هایی را که می توانند
زیر تأثیر قرار گرفته و به توده ها ملحق شوند، بدین راه ترغیب نماید.
هنر
بی مخاطب
همچنان
که در بخش های پیشین اشاره کردیم، ممکن است که هنرمندی بگوید اساساً به مخاطب - چه
برسد به این که کدام طبقه و گروه است- فکر نکرده و همچون امری شخصی یا صرفاً برای
دل خودش می آفریند. و فورا این پرسش به میان می آید که پس چرا هنری که امری شخصی و
برای دل هنرمند است، انتشار بیرونی می یابد و در دسترش میلیون ها انسان قرار می
گیرد؟ ممکن است که هنرمند پاسخ دهد، او این کار را انجام می دهد، به این دلیل که
اگر کسی - بی آنکه مهم باشد که این شخص کیست و پایگاه طبقاتی اش کدام است- دوست
داشت با او در دنیای شخصی و فردی اش سهیم شود.
حتی
اگر ما چنین سخنانی را بپذیریم، روشن است که این نوع اقدامات و توجیهات در هنر
بسیار نادر است و مخاطبینی هم که عموما با این هنرمندان در امر و جهان شخصی شان
شریک می شوند، بسیار کمیاب. این گونه کارها را حتی اگر بتوان نام هنر بر آن نهاد، یک
هنر جنبی است و عموماً به حساب نمی آید و تأثیری هم در روندهای فرهنگی، اجتماعی،
سیاسی و یا حتی اقتصادی جامعه نمی گذارد. و این تازه در صورتی است که ما نخواهیم
که این گونه کارها را در چارچوب هنر گروه
ها و طبقات اجتماع دسته بندی و تحلیل کنیم؛ امری که به خودی خود غیرممکن است.
دخالت
ندادن مخاطب در آفرینش هنری
البته
برخی هنرمندان هم هستند که می گویند که صرفاً در حین آفرینش اثر به مخاطب فکر نکرده
اند و یا اینجا و آنجای آن، مخاطبین خاصی را مد نظر نداشته اند و برای دل آنها
نسروده و یا ترسیم و پرداخت نکرده اند. این گونه هنرمندان دلایل گوناگونی می
آورند. یکی از مهم ترین آنها این است که آنها نخواسته اند بر مبنای احساسات و
انگیزه ها مخاطب عمل کنند و یا از ذائقه و علائق جاری مخاطب دنباله روی کرده و در آفرینش هنری به تمایلات و
خواست های وی تسلیم شوند. آنها می گویند که خواسته اند اثری خلق کنند که نوآور و
پیشرو و شکننده آگاهی و سلایق جاری باشد.
روشن
است که این دخالت ندادن تا جایی که صحبت بر سر در نظر نگرفتن تمایلات محافظه
کارانه، علائق سنتی و تمایلات خودبه خودی جاری در میان طبقات زحمتکش و به قصد
ویران کردن سلیقه های جاری و تغییر نگاه و دید توده ها، و آفرینش نگاهی نو و
انقلابی باشد، درست است، اما اگر به این امر به گونه ای مطلق عمل شود، و از حد و
حدودی که در چارچوب آن درست است، بگذرد، به عبارت دیگر اگر سطح جاری آگاهی و
تمایلات توده ها را در نظر نگیرد، به انتزاع و جلو رفتنی بی پایه می انجامد و
امکان تماس توده های مخاطب اثر هنری را با آن از بین می برد. البته اگر این امر
موجب نشود که هنرمند از رابطه با آنچه در خود توده های زحمتکش پیشرو و ارزش مند
است، و یاد گرفتن از آن ها، غافل شود و آنها را در اثر خود بیاورد.
برخی
دیگر، در نظر گرفتن مخاطب( عام یا خاص) را صرفا مانعی در راه نو آوری خود و شکننده
کردن روند آفرینش و استقلال ویژه آن دانسته اند؛ استقلالی که هر نوع دخالتی از
بیرون را پس می زند و خواهان یکه بودن فرایند است. از دیدگاه این هنرمندان، آنها
پیش از ورود به این روند، آنچه که برای آفرینش این اثر، باید دریافت کرده و یاد
گرفته باشد، دریافت کرده و یاد گرفته اند و اکنون نوبت این فرایند ویژه است.
در واقع ، بسیاری از هنرمندان متعهد بوده اند که
پیش از خلق اثر درباره موضوع اثر خویش، مطالعات دقیق و مستند بسیاری داشته و محیط،
افراد و شرایط و موقعیت ها را با دقت مطالعه کرده اند و بر مبنای آنها به خلق اثر
دست زده اند.
وانگهی، در این گونه موارد، هنرمند خواه پیش و
خواه پس از ورود به فرایند آفرینش اثر هنری، طبقه و مخاطبان معینی را در نظر داشته
است. از این رو عدم دخالت دادن مخاطب و یا حضور ذهنی و مداوم وی در اندیشه هنرمند
هنگام خلق اثر، مسأله را از این نظر دچار ایراد نمی کند. برخی از این هنرمندان که
مخاطبان خود را طبقه کارگر و توده های زحمتکش دانسته اند، پس از خلق اثر به روی آن
کار کرده و بسیاری از پیچیدگی ها و یا زمختی های آن را که فهم اثر را برای این
مخاطبان دشوار می کرده، از بین برده اند.
یاری
مخاطب در آفرینش اثر هنری
برعکس،
در مقابل این هنرمندان، کسان دیگری بوده اند که خلق اثر هنری را با کمک توده هایی
که مخاطب اثر بوده اند، شکل داده اند. از دیدگاه آنها این مسئله اهمیتی دوگانه
داشته است. از یک سو برای این که واقع گرایی( یا وفاداری به ژرفای واقعیت) اثر هنری برای طبقه و مخاطبانی
که به واسطه آنها آفریده شده است، افزون تر شده و هر چه بیشتر بتواند با این طبقه
رابطه بگیرد و در تغییر آن موثرتر شود، و از
سوی دیگر، این درکی و دیدگاهی در این گونه هنرمندان مبارز و انقلابی بوده که
آفرینش اثر هنری صرفا کاری فردی وتنها به وسیله هنرمند روشنفکر نیست، بلکه
کاری و فعالیتی جمعی است و باید توده هایی
که اثر به واسطه آنها و مال آنهاست، نیز در خلق آن شرکت داشته باشند.
برای
نمونه ژان لوک گودار فیلمساز فرانسوی در دوره مائوئیستی خویش، فیلم همه چیز رو
به راه است (1972) را که درباره یک اعتصاب کارگری است با یاری عملی کارگران
کارخانه و نظرات و تجارب آنان پیش برد. این امری است که به وسیله برخی فیلمسازان
ایرانی نیز کمابیش صورت گرفته است. در این گونه موارد، آفرینش اثر هنری با همکاری
هنرمند و توده ی مخاطب به پیش رفته و در
این موارد عموما دو دلیل بالا نقش داشته است.
در
دوران کنونی شکل دیگری از شرکت دادن مخاطب در آفرینش اثر هنری نیز طرح شده است.
بدین عنوان که اثر هنری به وجود آمده، عموما ناتمام و ناقص خوانده شده (و یا انجام
شده) است و این وظیفه به مخاطب سپرده شده که اثر را با یاری از تخیل و قدرت آفرینش
خویش به پایان رساند.
شکلی
اصیل از این دیدگاه را ما در برتولد برشت سراغ داریم. برشت، مخاطب را موجودی مطیع
اثر هنری نمی خواست و می گفت که نباید تماشاگر تئاتر، اندیشه خود را با لباسش به
رختکن آویزان کند و به صحنه نمایش بیاید(نقل به معنی). مخاطب دارای احساس، اندیشه
و داوری مستقل است و به جای همذات پنداری و همدردی با قهرمانان اثر، باید با همین
اندیشه مستقل به داوری وضع و شرایط قهرمانان نمایش بنشیند. مخاطب باید بتواند فکر کند که آیا افکار و
اعمال این قهرمانان درست بوده است؟ آیا یگانه فکر و واکنش درست همان بود که فلان و
بهمان قهرمان نشان داد؟ و آیا می شد گونه ای دیگر واکنش نشان داد؟ و غیره. از نظر
برشت« فن فاصله گذاری»برای پیشگیری از در
آمیختن مخاطب با اثر هنری و شرکت مستقل وی در فرایند آفرینش اثر بود. شرکتی
آگاهانه و خلاقانه و با حفظ موقعیت فکری و عاطفی مخاطب. به این ترتیب پیشبرد اثر هنری در ذهن و اندیشه
مخاطب تداوم می یافت و در آنجا به کمال نوینی می رسید.
اما مضمون نظر برشت با آثاری که بیشتر اداها و
بازی های روشنفکرانه پست مدرنیستی به نظر می رسند و آثار را ناتمام به پایان می
رسانند و می گویند خواهان آنند که مخاطب سهم خود را ایفا کند و بسیاری از آنها
قصدشان بیشتر هاج و واج کردن مخاطب است، زمین تا آسمان متفاوت بود.
زندگی
های شخصی و مخاطبان
همچنین
مواردی نه چندان کم نیز بوده است که هنرمند به جای زندگی و مسائل مخاطبان، زندگی شخصی خود را دست مایه اثر هنری اش کرده
است. برخی از هنرمندان این امر را بدون توجه به مخاطب و یا برای عده ای معدود و
بعضا به صرف ارضای کنجکاوی برخی مخاطبان، انجام داده اند. برخی از هنرمندان متعهد
نیز بوده اند که شرح زندگی شخصی خود و یا برش هایی از آن را برای مخاطبانی نگاشته
اند که آن زندگی شخصی می توانست برای آنها همانند زندگی خودشان جلوه کند و یا اگر
چنانچه این گونه زندگی ها را تجربه نکرده اند با اثر هنری با آن آشنا شده و از آن
بیاموزند. ضمن آنکه این گونه آثار شرحی از وضع اجتماعی و فرهنگی جامعه در دورانی
معین نیز بوده اند. از این زمره اند مثلا سه گانه ی گورکی با نام های دوران
کودکی(1914)،در جستجوی نان(1916)و دانشکده های من(1923). همین
گونه است کتاب رمان گونه ی پداگوژیکی( 1925) که شرح زندگی و تجارب ماکارنکو
در مدارسی است که دانش آموزان نوجوان بزهکار آموزش می دیدند. در ایران نیز می
توانیم از برخی آثار داستانی علی اشرف درویشیان و یا امیرنادری در فیلم هایش
درباره امیرو، ساز دهنی(1352)، دونده (1363)و آب باد خاک(1364)
که بخشا برگرفته از زندگی شخصی وی می باشند، نام ببریم.
برخی از حدیث نفس های شخصی نیز کمابیش همین
وضعیت را دارند؛ مثلا در مورد مسائلی از گونه ی یتیم شدن در نخستین سال های زندگی،
مسائل و درگیری های درون خانواده و جدایی پدر و مادر، دوران خاص نوجوانی، عشق و
غیره.
برای
نمونه گورکی در کتاب نخستین عشق من(1923) به شرح برش کوتاهی از زندگی خود
پرداخته است. گورکی این خاطرات را برای دل خودش ننوشت. برای او شرح این داستان، در
عین حال سهیم کردن دیگران در فهم یک تجربه و از این راه بالا بردن سطح آگاهی
مخاطبین در مورد مساله مورد بحث یعنی عشق و تضادهای موجود درون آن بود.
بیشتر حدیث نفس هایی که هنرمندان متعهد نگاشته
اند، به نوعی همانند همین تجربه ای بودند که به آن اشاره کردیم. البته هنرمندانی
هم بوده اند که این حدیث نفس را در قالب بیرونی و مثلا در اشکالی که ظاهرا به آنها
ربطی نداشته است، عرضه کرده اند. در این مورد موضوع شعر، داستان، نمایشنامه و یا
فیلم بی آنکه اشاره شود، به احوال خاصی که هنرمند در زندگی شخصی خود طی کرده است
مرتبط بوده است.
مسئله
مخاطب در ایران - نگاهی به گذشته
در ایران ما این مسأله تقریبا از همان مشروطیت
آغاز به حل شدن کرد. در گذشته ادبیات و هنر ما در خدمت میلیون ها میلیون مردم
زحمتکش نبود. مخاطبان بهترین هنرمندان، در بهترین حالت لایه هایی از اقشار میانی و
به ویژه افراد با سواد و بافرهنگ بودند. البته برخی از این آثار به درون توده های مردم
نفوذ می کرد، اما این بدان سبب نبود که مخاطبان مستقیم آن آثار آنها باشند و
بخواهند به نیازهای عملی زندگی و مبارزه آنها توجه کنند و آنها را به تغییر زندگی
اجتماعی خویش بر انگیزند. بهترین این آثار همچون شاهنامه فردوسی، رباعیات خیام،
دیوان حافظ، مثنوی مولوی و خمسه نظامی یا جنبه ملی داشتند و یا جنبه عرفانی و یا
همچون رباعیات خیام و دیوان حافظ جنبه های از مبارزه با زهد و ریا و غیره و پرداخت
فلسفه ای برای زندگی به ویژه در زمانی که دنیای پیرامون، به جهنمی تبدیل شده بود.
همین
جا باید اشاره کنیم که فهم عمیق همین آثار نیز به سادگی برای توده ها میسر نبود. می
دانیم که دیوان حافظ با وجود اینکه به مرور زمان به هر خانه ای راه یافت و جایگاهی
مانند کتاب های مقدس یافت، اما فهم آن برای همه ی توده ها به دلیل گستره و عمق آن
و تصاویر، تعابیر، اصطلاحات، نمادها و ایهام هایی که خود بخشا از ناچاری حافظ به
روی آوردن به آنها بود، میسر نبود.(1)
مشروطیت
و جهت گیری هنر به سوی توده های مردم
اما
از مشروطیت به این سو گرایشی قدرتمند در هنر ایران به وجود آمد که جهت گیری به سوی
توده ها به عنوان مخاطبین اصلی هنر و ادبیات (و همچنین موسیقی) صفت ممیزه آن بود.
در اینجا ما شاهد پدید آمدن شاعران و نویسندگانی بودیم که برای توده های مردم( نخست
بیشتر برای لایه های میانی و فقیر خرده بورژوازی روستایی و شهری و سپس طبقه کارگر)می
نوشتند. این ادبیات که شاخص ترین نمایندگان مردمی آن عموما در شعر بود( عشقی، عارف،
نسیم شمال، فرخی یزدی، لاهوتی و به ویژه نیما
که به طور کلی تحولی انقلابی در شکل شعر به وجود آورد) شعر را از مضامین
پیشین خود رها ساختند و آن را هم از نظر مضمون و مسائلی که این هنر بر می گزید که
عموما مسائل اجتماعی و سیاسی حاد دوران بودند، و هم از نظر زبان به روز و به گونه ای که بتواند
بیشترین ارتباط را با مردم بگیرد، در آوردند. آنها از مسائلی سخن می گفتند که مسائل توده ها و
طبقات زحمتکش و خلقی بود و این کار را با تصاویری
آشنا و قابل فهم برای توده ها و برگزیدن زبانی ساده انجام می دادند.
همین
روند در زمینه نثرفارسی نیز پدید آمد. اینجا و پیش از اینکه نثر، ابزار داستان و
نمایشنامه شود و بتواند توده های مردم را
مخاطب قرار دهد و با آنها ارتباط یابد، در آثار نویسندگان در مطبوعات مشروطه(روزنامه
ها و نشریات سیاسی و اجتماعی و طنز) و نیز به وسیله نویسندگانی مردمی ای همچون
طالبوف( مسالک المحسنین و کتاب احمد) و مراغه ای( سیاحتنامه ابراهیم بیگ) شکل گرفت
و بعدها در زمینه رمان( رمان های تاریخی و رمان های اجتماعی) و نیز داستان نویسی(
داستان کوتاه) نیز پدیدآمد و در این عرصه اخیر که جمال زاده و هدایت رهگشای آن
بودند، تحولی اساسی یافت. و به این ترتیب آمادگی آن را یافت تا با توده های مردم
رابطه پیدا کند. پدید آمدن ادبیات توده ای وبه مرور تا حدودی ادبیاتی که مخاطبش در
درجه نخست و بیش از همه طبقه کارگر یعنی نیروی مولد نوین جامعه ما باشد، نتیجه
نهایی این جهت گیری بود. (2)
این
امر با تغییر و تحولات اقتصادی و اجتماعی و نیز فرهنگی جامعه گره خورده بود. یعنی تغییر
و تحولات اقتصادی که از پیش از مشروطیت آغاز شد، و در پی آن، تغییرات اجتماعی و
سیاسی، مسبب اساسی تحولاتی بود که در عرصه فرهنگی و به ویژه در هنر پدید آمد.
آنچه
این جا به ویژه اهمیت دارد، از یک سو افزون شدن روز به روز دسته ها و گروه های
انقلابی در هنر و از سوی دیگر توده های زحمتکش دوستدار هنر بود. توده هایی که
خواهان شعر و داستان، نمایشنامه و نقاشی و موسیقی برای خویش بودند و می خواستند در
آیینه هنر، احساسات،عواطف، نیازها و خواست های خود را ببینند و با بهره گیری از آن
سرچشمه جوشان، نیرو و توان تغییر اوضاع خویش را ارتقاء دهند.
اما
رابطه هنرمند آگاه با مخاطبان میلیونی در ایران از یکسو و رابطه توده ها با هنر از
سوی دیگر، امری نبود که بتواند به سادگی صورت گیرد. این امر موانع بیرونی و درونی
ای داشت که باید به آنها توجه کرد. و این موضوعی است که در بخش بعدی این مقال به
آن می پردازیم.
ادامه دارد.
م-
دامون
خرداد99
یادداشت
ها
1-
ما کمابیش به این نکته اشاره کرده ایم که در استفاده از فنون هنری به هیچ وجه
مخالف شیوه های بیان نمادگرایی، استعاره و غیره نیستیم. آنچه مخالف آن هستیم این
است که هنرمند توده های مردم را نشناسد و نداند که چگونه تشبیهات، کنایه ها،
نمادها و استعاره ها ... را به کار گیرد که بخش مهم مردم بتوانند با آنها رابطه و
برقرار کرده و آنها را بفهمند.
2-
شرح مفصلی از تحول شعر و نثر در دوران مشروطه و معاصر در کتاب از صبا تا نیما(
یحیی آرین پور) جلد دوم و سوم، صدسال داستان نویسی در ایران( حسن عابدینی) جلد اول
و دوم، و نیز تا حدودی درادبیات مشروطه(باقر مومنی) و ادوار شعر فارسی( محمدرضا شفیعی کدکنی)که
تحلیلی از شعر معاصر است، آمده است که نگارنده از آنها بهره فراوان گرفته است.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر