نقد نظرات آواکیانیست ها در مورد نیروی محرک عمده سرمایه داری(7)

نقد نظرات آواکیانیست ها در مورد نیروی محرک عمده سرمایه داری(7)

در بخش گذشته به بخش هایی از نظر مارکس پرداختیم. اینک مباحث مذکور را در مورد دو مساله ارزش اضافی فوق العاده و  باز تولید گسترده یا انباشت پی می گیریم.

باید توجه کرد اموری که مورد توجه قرار می دهیم، اموری است که محرک سرمایه داری برای پیشرفت و تکامل بوده است. هدف اساسی ما در این بخش ها این است که  نشان دهیم طبق نظر مارکس، پویایی اساسی سرمایه داری از تضاد ذاتی آن سرچشمه می گیرد و نه از تضادهای غیر ذاتی و از جمله رقابت میان سرمایه داران.

سرمایه منفرد، رقابت سرمایه های دیگر

و ارزش اضافی فوق العاده

 نکته دیگری که در بخش ارزش اضافی نسبی مورد اشاره مارکس قرار می گیرد و از جهت موضوع مورد بررسی ما دارای اهمیت است، مسئله تولید ارزش اضافی فوق العاده است. مارکس ضمن اشاره به این نکته که بالا بردن نیروی بارآورکار به قصد ارزان تولید کردن کالاها، به تفاوت بین ارزش انفرادی و ارزش اجتماعی منجر می گردد، مساله را از دو نگاه متفاوت سرمایه دار منفرد و سرمایه های دیگری که نسبت به وی خارجی به شمار می آیند، بررسی می کند.

 در اینجا اشاره به این نکته لازم است که رابطه هر تک سرمایه با سرمایه دیگر یک رابطه ی وحدت اضداد است. از یک سو، این رابطه سرمایه با سرمایه است، یعنی رابطه سرمایه با خود سرمایه است و این یگانگی را ایجاد می کند و همه سرمایه ها را یکی و دارای منافع مشترک و حرکات معینی می کند. از سوی دیگر، این رابطه سرمایه است با سرمایه دیگر، یعنی دو سرمایه. و این دو نگاه و انگیزه ی متفاوت و اختلاف بین سرمایه ها را به وجود می آورد.

دو نگاه مورد نظر مارکس چنین هستند: 

 الف - از نگاه سرمایه داری که دست به کاربرد تکنیک های تازه زده و توانسته کار انفرادی برای تولید کالا را از کار اجتماعا لازم برای تولید آن پایین تر بیاورد و در نتیجه ارزش انفرادی کالا را پایین تر از ارزش اجتماعی آن تولید کند.

از دید این سرمایه دار منفرد- که هر تک سرمایه ای می تواند باشد- فعالیت وی تنها برای ارزان تولید کردن کالا صورت گرفته است؛ زیرا وی می خواهد هنگامی که کالا را به ارزش اجتماعی آن فروخت، ارزش اضافی فوق العاده را به جیب بزند. از سوی دیگر، چون تولید کالا دو برابر سابق است، وی باید بازار بیشتری برای خود بیابد، بنابراین، باید کالا را از ارزش اجتماعی آن پایین تر بفروشد. به این ترتیب، وی تلاش می کند تا همان ارزان تر تولید کند و هم ارزان تر از ارزش اجتماعی بفروشد و در عین حال بتواند ارزش فوق العاده را به جیب بزند.

ب- از دید دیگر سرمایه داران نسبت به سرمایه داری که این تکنیک را به کار برده است:

 این امر همچون  امری بیرونی، یعنی به شکل  رابطه ی آنها با سرمایه داری که تکنیک های نو را به کار برده است، بروز می کند. این رابطه خود را در چشم و همچشمی با سرمایه دار دیگر بروز می دهد و همچون قوانین جبری رقابت در آمده، نیروی محرک آنها می شود. آنها ناچارند که سطح تکنیک را در کارخانه های خود به سطح آن کارخانه برسانند، تا آنها هم بتوانند ارزش فوق العاده را به جیب بزنند. عبارات مارکس در این خصوص این هاست:

« همان قانونی که ارزش را به وسیله زمان کار تعیین می کند و برای سرمایه داری که اسلوب جدید اختیار نموده هنگامی قابل درک می شود که مجبور است کالای خود را به قیمتی پایین تر از ارزش اجتماعی آن بفروشد،[همان قانون از دیدگاه سرمایه داران دیگر] مانند قانون جبری رقابت[ با سرمایه دار منفردی که ارزش فوق العاده را به جیب زده است] بروز می کند و رقبای وی را به سوی شیوه جدید تولید می راند.»( سرمایه، ا، اسکندری به کوشش علیزاده، جلدنخست، ص387،عبارات داخل قلاب از ماست)

پس آن گونه که مارکس شرح می دهد، از دیدگاه سرمایه دار نخست، فهم قانون ارزش به وسیله زمان کار، پس از این که وی مجبور می شود ارزان تر از ارزش اجتماعی آن بفروشد، صورت می گیرد. به این معنا که سرمایه دار با بالا بردن سطح تکنیک تولید و افزایش بارآوری کار زمان انفرادی تولید کالایش را نسبت به زمان اجتماعا لازم کاهش می دهد. این کاهش به خودی خود می تواند تفاوت معینی بین ارزش انفرادی کالا با ارزش اجتماعی آن داشته باشد که بالاتر از آن است و بنابراین سودآور باشد. اما وی کالا را به ارزش اجتماعی آن نمی فروشد، بلکه ارزان تر می فروشد و با اینکه کالایش را در بازار ارزان تر از ارزش اجتماعی آن می فروشد باز هم می تواند ارزش فوق العاده به جیب زند.

 اما این امر از دید سرمایه داران دیگر،همچون پیش افتادن تک سرمایه ی مورد بحث در کسب ارزش اضافی بیشتر دیده می شود. امری که به آنها زور وارد می کند و بر می انگیزد و مجبورشان می کند تا آنها نیز تلاش کنند، از قافله عقب نمانده و با بهبود تکنیک و بالا بردن بار آوری کار، ارزش اضافی بیشتر را کسب نمایند.

مارکس در پانویس همین صفحه، از دیدگاه سرمایه داران دیگر فرایند را شرح داده و این عبارات را از کتابی نقل می کند:

«اگر همسایه من با کاری کمتر چیز بیشتری در می آورد و می تواند آن را ارزان تر بفروشد، من نیز باید راهی پیدا کنم که مانند وی ارزان بفروشم. از این رو است که هر هنر، هر پیشه، هر ماشینی که بازوان کمتری را به کار وا می دارد و در نتیجه ارزان تر عمل می کند، در نزد دیگران نوعی اجبار و همچشمی به وجود می آورد که یا همان هنر، همان پیشه یا همان ماشین را به کار برند و یا چیزی شبیه آن پیدا کنند که به وسیله آن بتواند همتراز گردند و هیچ کس نتواند ارزان تر از همسایه اش بفروشد.» 

 بنابراین این گونه نیست که تولید ارزش اضافی فوق العاده مستقیماً در نتیجه رقابت با سرمایه داران دیگر ایجاد شده باشد. این امری است که به وسیله هر سرمایه دار منفرد در فرایند تولید انفرادی صورت می گیرد تا با ارزان تر تولید کردن کالا، ارزش انفرادی کالای خود را از ارزش اجتماعی آن پایین تر بیاورد و بنابراین از تفاوت آن با ارزش اجتماعی، حتی هنگامی که زیر ارزش اجتماعی می فروشد، ارزش اضافی بیشتری به جیب زند. این امر معین، این تلاش و تقلا، از نگاه سرمایه منفرد که جلوه ای از نفس سرمایه یا سرمایه به طور عام است، یعنی وحدت درونی سرمایه به عنوان یک کل. این امری است که هر تک سرمایه ای، یا تمامی تک سرمایه ها در انفراد خویش یعنی در همبستگی درونی خود به عنوان سرمایه، انجام می دهند. 

 همین امر زمانی که از دیدگاه رابطه ی خارجی سرمایه داران با یکدیگر ملاحظه می گردد، همچون نیروی جبری خارجی، یعنی نیرویی که از سوی سرمایه دار دیگر وارد شده است و همچون رقابتی تحمیل شده دیده می شود که آنها را به سوی تقابل و مبارزه با یکدیگر می کشاند. به عبارت دیگر این امر درونی، ذاتی و ضرور است که به شکلی خارجی و غیر ذاتی از جانب سرمایه داران نمود شده و مشاهده می گردد.

 آنچه در این مورد ذاتی تولید است، فرایندی است که هر سرمایه دار منفرد با انگیزه ارزان کردن کالا و با بالا بردن بارآوری کار و پایین آوردن زمان کار انفرادی نسبت به زمان کار اجتماعا لازم انجام می دهد و نه فرایندی که این انگیزه مستقیم وی، در شکلی وارونه شده، به شکل انگیزه رقابت اجباری بین سرمایه داران دیگر و وی نمود می یابد.

 مارکس در نتیجه گیری از این فرایند می گوید که با توجه به این که ارزش اضافی فوق العاده از افزایش بارآوری کار به دست می آید، بنابراین زمانی که در رشته ای حاکم شد، ارزش اضافی فوق العاده از بین می رود و این امر موجب می شود که در آن رشته به طور کلی کار لازم برای تولید کالای مزبور پایین آمده و در نتیجه ارزش اضافی نسبی بدست آید.

به عبارت دیگر، بالا بردن سطح تکنیک در یک کارخانه و تولید ارزش اضافی فوق العاده نیز جدای از هدف اساسی آن که به جیب زدن چنین ارزشی است، پس از همه گیر شدن، نقش خود را در تولید ارزش اضافی نسبی بازی می کند. توضیح این که اگر یک سرمایه دار منفرد بتواند که سطح تکنیک و به طور کلی بار آوری کار را در یک کارخانه بالا ببرد، می تواند کالای خود را ارزان تر و  زیر ارزش بازار تولید کند، و تا بقیه ی کارخانه داران بجنبند و تکنیک وی را کشف و خود نیز آن را به کار برند، وی می تواند از تفاوت میان ارزش تولید کالای خود و ارزش بازار را به جیب زند و ارزش اضافی فوق العاده را به جیب بزند. اما پس از مدتی که  تکنیک مزبور عمومیت یافت و همه گیر شد و تکنیک سطح متوسط تولید گردید، ارزش نیروی کار و در نتیجه زمان کار لازم را پایین آورده و به این سبب به تولید ارزش اضافی نسبی می انجامد.

نتایجی که مارکس از بخش ارزش اضافی نسبی و ارزش اضافی فوق العاده می گیرد، چنین است:

«بنابراین کشش ذاتی و گرایش دائمی سرمایه عبارت از این است که نیروی بارآور کار را ترقی دهد تا کالاها را ارزان تر تمام کند و به وسیله ارزان شدن کالاها، خود کارگر را ارزان کند.»( ص 388، تمامی تأکیدها در این مقال از ماست)

و

«هدف تکامل نیروهای بارآور کار در درون تولید سرمایه داری این است که آن قسمت از روزانه کار که کارگر باید برای خود کار کند کوتاه شود، تا درست از همان راه بخش دیگر روزانه کار، که وی بتواند برای سرمایه دار مجاناً کار کند، تمدید گردد.»(ص 390)

می بینیم که مارکس برای استنتاج این امر به سراغ رقابت میان سرمایه داران نمی رود و نیازی به این کار نمی بیند. او نمی گوید که هدف تکامل نیروهای بارآورکار درون تولید سرمایه داری این است که یک سرمایه دار از سرمایه دار دیگر عقب نیفتد و نابود نشود. برای مارکس تکامل نیروهای بارآور کار و نقش سرمایه در تکامل نیروهای مولد، از تضادهای ذاتی آن بر می خیزد و جزء امر ضرور تکامل سرمایه به عنوان سرمایه است.

پس اگر مارکس ضمن بررسی حرکات ضرور سرمایه، اشاره کوتاهی به اشکالی می کند که این حرکات و قوانین ضرور در آنها جلوه ای وارونه می کند، برای این است که به روشنی و تا حدی که در این سطح تحلیل مقدور است، تمیز لازم را میان این دو دسته ایجاد کند و مانع قاطی و درهم کردن قوانین ضروری از اشکال بروز آنها شود. در واقع، این اشارات، برای تأکید بر امر ذاتی و ضرور و روشنی بیشتر صورت می گیرد و چنان که در بخش های آینده خواهیم دید، دارای اهمیت اساسی است.

ما در اینجا از فصول مربوط به دستمزد که درست در پی فصول مربوط به ارزش اضافی مطلق و نسبی است می گذریم و به فصل مربوط به بازتولید گسترده یا انباشت توجه می کنیم.

تولید و

انباشت

نخست به به فرایند تولید و انباشت از نظر مارکس و گرایش درونی سرمایه و انگیزه مستقیم سرمایه دار می نگریم.

انگیزه مستقیم سرمایه دار

برای انباشت

سرمایه یعنی ارزش خود افزا. مکنده ی ارزش اضافی. این جان مایه ی سرمایه،  یعنی هر سرمایه ای و امر مشترک میان سرمایه ها است. علت تحرک درونی سرمایه در درجه نخست از خود آن بر می خیزد:

« سرمایه دار تنها از آن نظر که سرمایه شخصیت یافته است، دارای ارزش تاریخی و حق وجود تاریخی است... تنها از این نظر است که ضرورت موقت وی، در ضرورت گذرای شیوه تولید سرمایه داری مستتر است. و باز از همین لحاظ است که ارزش مصرف و تمتع، انگیزه ی تکاپوی وی نیست، بلکه ارزش مبادله و افزایش آن محرک اوست. وی به مثابه هوادار متعصب ارزش افزایی بی پروا بشریت را وادار به تولید به خاطر تولید می کند و لذا آن را به طرف گسترش نیروهای بارآور اجتماعی و به سوی ایجاد آن چنان شرایط مادی تولیدی می راند که فقط بتوانند پایه ی عینی شکل جامعه ی عالی تر یعنی جامعه ای باشند، که اصل بنیادی آن تکامل تام و آزاد هر یک از افراد است. تنها به مثابه سرمایه ی شخصیت یافته، سرمایه دار شایسته احترام است و بس. بدین عنوان  وی در شهوت مطلق توانگر شدن با اندوختگر گنج ساز شریک است. ولی آنچه  در نزد اندوختگر هوی و هوس انفرادی به نظر می رسد در نزد سرمایه دار نتیجه مکانیسم اجتماعی ای است که وی تنها یکی از چرخ های محرک آن است.»( ص676)

 مارکس اضافه می کند:

«افزون بر این، رشد تولید سرمایه داری، افزایش دائمی سرمایه ای را که در یک مؤسسه گذارده شده است ، به ضرورتی مبدل می کند... انباشت تسلط بر جهان ثروت اجتماعی است. در عین حال که انباشت حجم توده های انسانی مورد استثمار سرمایه را زیاد می کند، میدان سروری مستقیم و غیر مستقیم سرمایه دار را توسعه می بخشد.»(ص677)

در پانویس این بخش، مارکس متن مفصلی از لوتر در وصف یک رباخوار مال اندوز را می آورد.

به این ترتیب، از نقطه نظر اقتصادی، ارزش افزایی سرمایه یا مکش ارزش اضافی و الحاق آن به خود، نقطه عزیمت هر سرمایه ی منفرد و یا نفس سرمایه به عنوان سرمایه است. این ارزش افزایی از نقطه نظر هر سرمایه دار منفرد،همچون شهوت مطلق توانگر شدن بروز می کند.

مارکس از همان آغاز و پس از تبدیل پول به سرمایه و آغاز فصل سرمایه، مداوما به این گرایش ذاتی و تجلی آن در شخص سرمایه دار اشاره می کند. پس از شرح ارزش افزایی ارزش که تنها می تواند درون حرکت پ- ک- پ، صورت گیرد،هدف سرمایه دار« این عامل ذیشعور» سرمایه را تحقق حرکت نامحدود سرمایه برای ارزش افزایی است:

« این انگیزه تمول، این شهوت شکار ارزش بین سرمایه دار و گنج ساز مشترک است اما در حالی که گنج ساز فقط سرمایه دار دیوانه ای است، سرمایه دار گنج ساز عاقلی است.» (ص 211)

و

«هنگامی که سرمایه پول را تبدیل به کالاهایی می کند که به مثابه مصالح مادی محصول نو یا عوامل روند کار مورد استفاده قرار می گیرند، در حالی که وی نیروی زنده ی کار را در پیکر مرده آن ها می دمد، ارزش کار گذشته، تجسم یافته و مرده را به سرمایه، یعنی ارزش ارزش زایی مبدل می کند که همچون  هیولای جانداری « به کار» می افتد، چنانکه شور عشق در درون دارد.»( ص 254)(1)

اکنون مارکس به چگونگی بروز این تمایل و گرایش و ضرورت درونی سرمایه- ارزش خودافزا- عطش سیری ناپذیر سرمایه دار برای توانگر شدن می پردازد. اینجا مارکس که اکنون تنها توجه اش معطوف تولید و قوانین درونی و ذاتی آن است و از آن بیرون نمی رود، دوباره از رقابت سخن می راند و نکاتی همچون نکاتی که در مورد مورد ارزش اضافی نسبی و افزایش بهره وری کار گفته بود، می گوید:

« و رقابت سبب می شود که قوانین ملزوم[ یا درونی] شیوه تولید سرمایه داری مانند قوانین قهری ای که از خارج تحصیل شده اند به دوش هر سرمایه منفرد بار گردند. رقابت او را وادار می کند که مستمرا سرمایه اش را بسط دهد تا بتواند آن را نگهدارد و فقط به مدد انباشت سرمایه است که وی می تواند به بسط سرمایه بپردازد.»(ص676)  

   بنابراین به انگیزه و نیروی محرک انباشت- ارزش اضافی تبدیل شده به سرمایه و نه مصرف شخصی سرمایه دار و خانواده اش- انگیزه بیرونی ای اضافه می گردد و لذا انگیزه وی حالت دوگانه برونی و بیرونی را به خود می گیرد به این شکل که این نیرو:

 از سویی از رابطه سرمایه با خودش به عنوان سرمایه ای استوار به خود و دارای حرکت مستقل بر می خیزد. اینجا سرمایه منفرد نماینده ی همه ی سرمایه دیگر و در امر فوق با آنها مشترک است؛

 از سوی دیگر، این نیرو از رابطه اش با سرمایه دیگر، رابطه ای که به شکل تضادی بین تک سرمایه با سرمایه های دیگر دیده می شود و نقش شرایط، محرک و نیروی بیرونی را بازی می کند، دیده می شود.

رابطه نخست، انگیزه و نیروی محرک نخست، درونی، ذاتی و ضروری است و از نفس سرمایه به مثابه ارزش خود افزا، سرچشمه می گیرد و در نتیجه از خود سرمایه دار و رابطه اش با کارگر و کشیدن خون وی بر می خیزد.

 گفته شد که سرمایه ارزش خود افزا است. این خود افزایی از رابطه سرمایه با کار می خیزد و نه از هیچ رابطه دیگر. سرمایه نمی تواند خود افزا شود مگر نیروی کار را جزو عوامل خود در آورد و به کار گیرد. سرمایه ارزش اضافی است که می خواهد ارزش اضافی تازه و بیشتری به خود الحاق کند. انباشتی است که می خواهد انباشت بیشتری شود؛ سرمایه سیری ناپذیر و توقف ناپذیر است؛ این میل بی پایان سرمایه به خود افزایی و گسترش، این «ارزش افزایی ارزش»(ص 210)، این «هیولای جاندار»، در شخصیت سرمایه دار به شکل میل  و حرص و ولع بی پایان و خون آشامی او برای کشیدن ارزش اضافی از گرده کارگران بروز کرده و یا می انجامد. سرمایه دار این حرص و ولع، این اشتهای سیری ناپذیر مکیدن خون را از یک سو با کشیدن تمامی شیره و رمق کارگر تا آنجا که کارگر توانی در بدن دارد و بی دقیقه ای اتلاف وقت نشان می دهد، و از سوی دیگر با پرت کردن کارگر و زندگی اش به گوشه ای و دادن بخور و نمیری به وی تا این که به آن اندازه بارور و دارای انرژی گردد تا روزی دیگر بتواند همان فرایند مکیدن خونش را تحمل کند.

 و دوم برونی است، یعنی از رابطه یک سرمایه دار با سرمایه دار دیگر و تأثیر آنها بر یکدیگر بر می خیزد.

از آنجا که این ارزش اضافی کشیده شده باید تحقق یابد و به انباشت تبدیل شود، سرمایه دار به ناچار مجبور به دست و پنجه نرم کردن با سرمایه داران دیگر و رقابت با آنها است. این رقابت نخست بر سر این است که این ارزش اضافی تولید شده به بالاترین درجه امکان تحقق خود برسد؛ و دوم این که در این رقابت، همواره ارزش اضافی فوق العاده ای که می تواند از پیش افتادن یک سرمایه دار از دیگر سرمایه داران ناشی شود، تحقق دهد و از آن خود سازد. نبرد بیرونی نیز اساسا از نبرد درونی بر می خیزد. دو نبردی که بر یکدیگر تاثیر می گذارند و یکدیگر را پیش می برند.

آنچه در این رابطه، اساسی و ویژگی ذاتی سرمایه می باشد و به طور کلی نقش تعیین کننده را دارد، حرکت ضروری سرمایه در شکار ارزش اضافی و افزایش خود است که به شکل انگیزه سرمایه دار برای تسلط بر جهان ثروت اجتماعی خود را نشان می دهد. باید ارزش اضافی ای باشد تا نبردی برای کسب سهم بیشتری از آن صورت گیرد. بنابراین بدون این نخستین، ارزش اضافی ای، سودی، نفعی، بهره ای در میان نیست که در میدان رقابت و برای فروش، تحقق و تقسیم آن، رقابت سرمایه دارانه ای بین سرمایه داران صنعتی، تجاری، ربایی و نیز مالکین زمین در کار باشد. به تولید کالایی بر می گردیم و حکایت می شود همان کالای اضاف بر نیاز مصرف که باید یا مستقیم و یا با واسطه پول با کالای مورد نیاز مبادله شود. به جایی بر می گردیم که پول وسیله گردش است و کالا برای مصرف شخصی خریداری می گردد.

چنانچه بخواهیم از رقابت بگذریم و به فرایند در شکل ناب آن نگاه کنیم، آنچه وارونه شده امور ذاتی دیده می شود، باید به نوبه خود برعکس گردد؛ یعنی آنچه در چارچوب رقابت و در عرصه واقعی و میدان نبرد سرمایه های مختلف برای بقاء دیده می شود، در واقع همان قوانین ذاتی و درونی و ضرورت تغییر و تحول است که از بطن سرمایه به عنوان ارزش خود افزاء، ارزشی که باید ارزش اضافی به خود الحاق کند، بر می خیزد. این قوانین ذاتی در شکل تغییر یافته خود در عرصه مبادله و توزیع، نه به عنوان قوانین درونی و ضرور، بلکه همچون اموری بی سامان، هرج و مرج و اجباری که در شکل رقابت میان سرمایه داران نهفته و یا خود را بروز می دهد، دیده می شود. رقابتی که برای هیچ چیز نیست، جز ارزش اضافی بیشتری به سرمایه الحاق کردن.(2)

اکنون استنتاج می کنیم:

 تولید سرمایه داری دارای تضادهایی است که موجب حرکت آن می شوند. برای اینکه تفاوت میان این تضادها و نقش های آن ها روشن شود، باید آنچه را اساسی و ذاتی این شیوه تولید است از آنچه غیر اساسی است، تفکیک کنیم. نظر مارکس در جلد نخست سرمایه درست توجه به تضاد اساسی این شیوه تولید است و او تمامی تلاشش معطوف همین تفاوت بین تضاد اساسی و غیر اساسی است.

ادامه دارد.

 هرمز دامان

نیمه نخست تیرماه 98

یادداشت ها

1-    مارکس پیش از این نیز این فرایند را در گروند ریسه تعریف کرده بود:«... ولی اینان فراموش می کنند که اقتضای تولید سرمایه داری، تولید ارزش های مصرفی نیست، تولید ارزش برای خود یعنی رسیدن به پول است آن هم نه به صورت وسیله گردش، بل به عنوان شکل عام ثروت یا شکل نقد شده سرمایه؛ سرمایه در این شکل احتمالا ممکن است به حالت آغازینش [یعنی به حال ارزش پولی] برگردد.»(گروند ریسه، پیشین، جلد اول ص 399)

2-     وی در گروند ریسه نیز این معنا را چنین شرح می دهد:«... ولی ذات سرمایه تابع قید و بند و حد و مرز نیست، چون عطش سیری ناپذیری به کار اضافی دارد که نتیجه اش افزایش نامحدود قدرت تولیدی، مصرف بی حد و حساب و غیره است.( این گرایش عمومی که در سرشت سرمایه است از نظر سرمایه خاص و معین در مساله رقابت به صورت اجباری دیده می شود که از سوی سرمایه های دیگر بر وی اعمال می شود و آزارش می کند تا دامنه ی فعالیت خود را وسیع تر کند: بجنب! بجنب!»( گروند ریسه، پیشین، جلد اول، ص 400، تأکید روی رقابت از مارکس است، بقیه ی تاکیدها از ماست)

     در اینجا مارکس به روشنی بین امر ذاتی تحرک سرمایه، و شکلی که این امر در رابطه یک سرمایه با سرمایه دیگر خود را بروز می دهد، تفاوت می گذارد.

درباره برخی مسائل هنر(13) بخش دوم هنر و مخاطب

درباره برخی مسائل هنر(13)

بخش دوم

هنر و مخاطب

هنر در خدمت طبقه کارگر و توده های زحمتکش

مسأله ی اساسی در هنر این است که  هنر در خدمت چه کسانی باشد و مخاطب هنرمند کدام طبقات و گروه ها هستند. مائو در سخنرانی خود در ینان به این موضوع این گونه اشاره کرد:

«نخستین مسأله این است که ادبیات و هنر ما در خدمت چه کسی باید باشد؟ در واقع این مسأله از مدت ها پیش به وسیله مارکسیست ها و به ویژه به وسیله لنین حل شده است. لنین در سال 1905 تأکید کرد که هنر و ادبیات ما باید« به میلیون ها میلیون مردم زحمتکش خدمت کند». ظاهرا از نظر رفقایی که در پایگاه های ضد ژاپنی در زمینه ادبیات و هنر کار می کنند، این مسئله از مدت ها پیش حل شده و نیازی به طرح دوباره آن نیست. ولی در واقع این طور نیست. بسیاری از رفقا هنوز راه حل روشن و صریحی برای این مسئله نیافته اند.( سخنرانی ها در محفل ادبی و هنری ین ان، منتخب آثار، جلد سوم، ص108-107)

هنر در درجه نخست و بیش از همه برای توده هاست و باید در خدمت آنها باشد. توده هایی که اکثریت مردم کشور ما را تشکیل می دهند. یعنی کارگران، دهقانان و توده های زحمتکش شهری به همراه روشنفکران این طبقات. آنان سازندگان اصلی جامعه و دارای نیرویی لایزال هستند. این آنان هستند که می توانند جامعه را تغییر دهند و جامعه نوینی بیافرینند. هنر باید در خدمت آنان و نیازهای روانی و عاطفی و مسائل عملی آنان باشد. مائو از «نیافتن راه حل روشن و صریح برای این مسأله» آن هم به وسیله هنرمندانی که در پایگاه های سرخ چین و با آزادی تام فعالیت می کردند، سخن می گوید. وضع در کشور ما و در نزد هنرمندان صد پله بدتربوده است.   

رد نظریه ی نخبه گرا بودن هنر

 برخی می گویند این نظر را که هنر باید در خدمت میلیون ها میلیون مردم زحمتکش خدمت باشد، نادرست است. آنها می گویند که این با ماهیت هنر که درکش سطح بالایی از دانش( و لابد احساس و عاطفه که حضرات فراوان دارند!؟) را می خواهد و بنابراین مخاطبان معینی را می طلبد، ناسازگار است. آنها می گویند که توده های مردم دارای آگاهی و سواد پایینی هستند و نمی توانند آثار هنری را درک کنند و بنابراین هنر را برای آنان آفریدن، آب در هاون کوبیدن است.( یکی از مروجین مشهور این دیدگاه در غرب، تئودور آدورنو روشنفکر ضد مردمی مکتب فرانکفورت است که در میان روشنفکران خرده بورژوازی مرفه و میانی ایران نیز طرفدارانی دارد).

اما این تنها یک توجیه برای روی گردانی از پاسخ درست به این مسئله اصولی در هنر است. این دیدگاه جدا از نادرستی نظری آن و جدا از اینکه سطح دانش و سواد توده ها را ثابت و همیشگی فرض می کند، در عمل  و در کشوری زیر سلطه همانند کشور ما، هنر را در خدمت طبقات و گروه های ممتاز( ممتاز مادی و ممتاز فکری) در آوردن است. یعنی در بدترین حالت در خدمت  بورژوا- کمپرادورهای مرتجع( و در کشورهای امپریالیستی در خدمت بورژوازی انحصارگر) درآوردن است و در بهترین حالت و در صورتی که این هنر مثلا مخالف شرایط اجتماعی موجود و مترقی باشد، محدود کردن آن به طبقات بورژوازی ملی و خرده بورژوازی مرفه و میانی و روشنفکران وابسته به این طبقات است.

برخی از این حضرات که هنر را دارای مخاطب خاص و اساسا نخبه گرا می دانند، می گویند که این گونه آثار هنری صرفا برای لذت زیبا شناسانه هنری آفریده نشده اند، بلکه مضمون در آنها بسیار مهم است و نقش نقادانه، ویرانگر وضعیت موجود حاکم و آموزشی دارد.

 حتی اگر ما بپذیریم که در مورد برخی از هنرمندان خرده بورژوا این امر درست است، یعنی این گونه هنرمندان( برای نمونه جیمز جویس، ساموئل بکت، اوژن یونسکو و...) قصد و نیت افشاگری نظام و فرهنگ سرمایه داری موجود و آموزش داشته اند، باید به روی این نکته انگشت بگذاریم که با توجه به مخاطب خاص داشتن آثار این هنرمندان، آنان توانایی تأثیری که دنبالش بوده اند را نداشته اند و به اصطلاح «سوراخ دعا را گم کرده اند».

 اگر از معدودی روشنفکران در جبهه انقلاب بگذریم که برخی از علائق یا کنجکاوی های آنها، تا حدودی آنان را به مطالعه ی آثار این گونه هنرمندان می کشاند، کمتر روشنفکری را می توان یافت که مطالعه آثار این هنرمندان بر وی چنان تأثیر کرده باشد که تمایل  به مبارزه انقلابی برای درهم کوبیدن نظام استثماری و ستمگرانه جاری را  در او انگیخته باشد. در واقع، بسیاری از مخاطبان این آثار که در بهترین حالت بخشی از روشنفکران خرده بورژوازی مرفه و میانی هستند، این آثار را برای این مطالعه نمی کنند که تغییری در جامعه پدید بیاورند و عموما( اگر نگوییم اصلا و ابدا) به این گونه قضایا حتی فکر هم نمی کنند. تازه، آنها مخاطبینی نیستند که بتوانند نقش اساسی را در تحول کنونی جامعه داشته باشند و حقیقتا و عملا توان ایجاد چنین تغییراتی را داشته باشند.

 در نتیجه و متأسفانه بیشتر این آثارهمان نقشی را بازی می کنند که مذهب بازی می کند؛ یعنی تخدیر افکار و رشد بیماری های فکری از زمره پوچ گرایی، نیهلیسم و انفعال. مشتی تحلیل و مباحث و وراجی های بی خاصیت و بی نتیجه پیرامون آنها به وسیله عده ای از روشنفکران بیکاره و وقت گذران. همین و بس. کافی است که مثلا چنین آثاری را با آثارهنرمندان طبقه کارگر( و همچنین خرده بورژوایی) مقایسه کنیم که برای توده ها آفریده شده اند و نه تنها در افشای نظام حکومت موجود نقش آگاه کننده داشته اند، بلکه در توده ها تکان ایجاد کرده و آنها را در پیشروی عملی تشویق کرده اند، تا عمق این مساله که هنر و ادبیات در خدمت چه کسانی باید باشد، درک شود.

بنابراین مسأله مخاطب دارای اهمیتی درجه اول است. این که طبقه، گروه و دسته ای که مخاطب نویسنده است، کدام طبقه و گروه اجتماعی  است، از یک سو در نشان دادن ماهیت جهان بینی و جایگاه طبقاتی خود هنرمند دارای اهمیت است، و از سوی دیگر، تعیین کننده جایگاه و نقش هنر وی است؛ یعنی تمایل به عقبگرد و خصلت ارتجاعی، ایستادن سرجای خود و حفظ موقعیت موجود یعنی خصلت محافظه کارانه، و یا پیشروی و تکامل جامعه یعنی خصلت انقلابی و پیشرو هنر وی را نشان می دهد.

همچنین این که مخاطبان یک هنرمند چه طبقه یا طبقات و یا گروه هایی هستند، نشانگر این است که آیا وی تمایل عملی به شرکت در تغییر و تحول و تکامل انقلابی جامعه دارد و یا این که خیر، می خواهد در چارچوبی محدود و بسته، برای گروهی کوچک، سرگرمی و دل مشغولی فکری و لذت زیباشناسانه هنری ایجاد کند. این تضاد کلیدی در عرصه ای است که مورد بررسی ما است.

 هنرمند و مخاطب

پس نخستین مسأله ای که برای هنرمند دارای اهمیت است، مسأله ی مخاطبان اوست. زمانی که هنرمند، شعر، داستان، نمایشنامه، نقاشی، فیلم، موسیقی و... خود را عرضه می کند، آن را برای دسته ای، گروهی، طبقه ای عرضه می کند. قصد وی از این عرضه، این است که این طبقه یا گروه را با هنر خود از نظر معنوی تجهیز نموده و دارای نیرو و توان روانی و عملی بیشتری در مبارزه طبقاتی برای حفظ موقعیت موجود و یا تغیر موقعیت حاضر خویش نماید.

البته هنر هم توجیه کننده است و هم نقاد. هنر توجیه کننده هنر ارتجاعی و یا محافظه کار حاکم است  این هنر به توجیه تسلط طبقات ارتجاعی موجود می پردازد و نفس، روان و عواطف معیوب حاکم را در اشکال هنری تطهیر و توجیه می کند و در میان توده ها رواج می دهد.

هنر مبارز و انقلابی، نقاد است. این هنر نه تنها به نقادی بینش، روحیه و روان طبقات ارتجاعی و محافظه کار حاکم، دریدن پوست فریبنده و خوش عطر و بوی دروغین آن و افشای گندیدگی و تعفن درونی اش می پردازد، بلکه به نفوذ هر گونه از این افکار در طبقه و گروهی که وی در هنر نماینده طبقاتی آن است و به واسطه آن عرضه می شود، نیز توجهی عمیق می کند و با هر گونه اندیشه ها و باورهای خرافی و مذهبی، آداب و سنن کهنه، ایستایی، تسلیم شدن به افکار و روان محافظه کار و یا ارتجاعی حاکم، در توده های زحمتکش به مبارزه بر می خیزد و آنان را به مبارزه و پیشروی دعوت می نماید.

و نیز گفتنی است که هنر ارتجاعی و یا محافظه کار، دو وجه دارد: وجهی که مخاطب اش خود طبقه ارتجاعی و محافظه کار است و برای تجلیل احساسات و عواطف این طبقه و تشویق و ترغیب وی به حفظ وضع موجود صورت می گیرد، و وجهی که مخاطبش توده ها و یا هر طبقه زحمتکش است. وجهی که توده ها را مخاطب خود می سازد، تلاش می کند تا با رسوخ اندیشه ها و عواطف جاری در هنر خویش  به درون آنها، همچون چکاندن زهری در کام و روان شان، آنها را مسموم نماید.

همین امر، در مورد هنر انقلابی که مخاطب اش طبقات زحمتکش( طبقه کارگر و دهقان و زحمتکشان شهر و روستا) است، صدق می کند. این هنر، گاه طبقات ارتجاعی و محافظه کار را مخاطب خود می سازد و تلاش می کند که با تبلیغ معیارهای زندگی و عواطف نوین، درون این طبقات تردید و سستی رسوخ دهد و شکاف ایجاد کند و لایه هایی را که می توانند زیر تأثیر قرار گرفته و به توده ها ملحق شوند، بدین راه ترغیب نماید.     

هنر بی مخاطب

همچنان که در بخش های پیشین اشاره کردیم، ممکن است که هنرمندی بگوید اساساً به مخاطب - چه برسد به این که کدام طبقه و گروه است- فکر نکرده و همچون امری شخصی یا صرفاً برای دل خودش می آفریند. و فورا این پرسش به میان می آید که پس چرا هنری که امری شخصی و برای دل هنرمند است، انتشار بیرونی می یابد و در دسترش میلیون ها انسان قرار می گیرد؟ ممکن است که هنرمند پاسخ دهد، او این کار را انجام می دهد، به این دلیل که اگر کسی - بی آنکه مهم باشد که این شخص کیست و پایگاه طبقاتی اش کدام است- دوست داشت با او در دنیای شخصی و فردی اش سهیم شود.

حتی اگر ما چنین سخنانی را بپذیریم، روشن است که این نوع اقدامات و توجیهات در هنر بسیار نادر است و مخاطبینی هم که عموما با این هنرمندان در امر و جهان شخصی شان شریک می شوند، بسیار کمیاب. این گونه کارها را حتی اگر بتوان نام هنر بر آن نهاد، یک هنر جنبی است و عموماً به حساب نمی آید و تأثیری هم در روندهای فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و یا حتی اقتصادی جامعه نمی گذارد. و این تازه در صورتی است که ما نخواهیم که این گونه کارها را در چارچوب هنر  گروه ها و طبقات اجتماع دسته بندی و تحلیل کنیم؛ امری که به خودی خود غیرممکن است.

دخالت ندادن مخاطب در آفرینش هنری

البته برخی هنرمندان هم هستند که می گویند که صرفاً در حین آفرینش اثر به مخاطب فکر نکرده اند و یا اینجا و آنجای آن، مخاطبین خاصی را مد نظر نداشته اند و برای دل آنها نسروده و یا ترسیم و پرداخت نکرده اند. این گونه هنرمندان دلایل گوناگونی می آورند. یکی از مهم ترین آنها این است که آنها نخواسته اند بر مبنای احساسات و انگیزه ها مخاطب عمل کنند و یا از ذائقه و علائق جاری مخاطب  دنباله روی کرده و در آفرینش هنری به تمایلات و خواست های وی تسلیم شوند. آنها می گویند که خواسته اند اثری خلق کنند که نوآور و پیشرو و شکننده آگاهی و سلایق جاری باشد.

روشن است که این دخالت ندادن تا جایی که صحبت بر سر در نظر نگرفتن تمایلات محافظه کارانه، علائق سنتی و تمایلات خودبه خودی جاری در میان طبقات زحمتکش و به قصد ویران کردن سلیقه های جاری و تغییر نگاه و دید توده ها، و آفرینش نگاهی نو و انقلابی باشد، درست است، اما اگر به این امر به گونه ای مطلق عمل شود، و از حد و حدودی که در چارچوب آن درست است، بگذرد، به عبارت دیگر اگر سطح جاری آگاهی و تمایلات توده ها را در نظر نگیرد، به انتزاع و جلو رفتنی بی پایه می انجامد و امکان تماس توده های مخاطب اثر هنری را با آن از بین می برد. البته اگر این امر موجب نشود که هنرمند از رابطه با آنچه در خود توده های زحمتکش پیشرو و ارزش مند است، و یاد گرفتن از آن ها، غافل شود و آنها را در اثر خود بیاورد.

برخی دیگر، در نظر گرفتن مخاطب( عام یا خاص) را صرفا مانعی در راه نو آوری خود و شکننده کردن روند آفرینش و استقلال ویژه آن دانسته اند؛ استقلالی که هر نوع دخالتی از بیرون را پس می زند و خواهان یکه بودن فرایند است. از دیدگاه این هنرمندان، آنها پیش از ورود به این روند، آنچه که برای آفرینش این اثر، باید دریافت کرده و یاد گرفته باشد، دریافت کرده و یاد گرفته اند و اکنون نوبت این فرایند ویژه است.

 در واقع ، بسیاری از هنرمندان متعهد بوده اند که پیش از خلق اثر درباره موضوع اثر خویش، مطالعات دقیق و مستند بسیاری داشته و محیط، افراد و شرایط و موقعیت ها را با دقت مطالعه کرده اند و بر مبنای آنها به خلق اثر دست زده اند.

 وانگهی، در این گونه موارد، هنرمند خواه پیش و خواه پس از ورود به فرایند آفرینش اثر هنری، طبقه و مخاطبان معینی را در نظر داشته است. از این رو عدم دخالت دادن مخاطب و یا حضور ذهنی و مداوم وی در اندیشه هنرمند هنگام خلق اثر، مسأله را از این نظر دچار ایراد نمی کند. برخی از این هنرمندان که مخاطبان خود را طبقه کارگر و توده های زحمتکش دانسته اند، پس از خلق اثر به روی آن کار کرده و بسیاری از پیچیدگی ها و یا زمختی های آن را که فهم اثر را برای این مخاطبان دشوار می کرده، از بین برده اند.

یاری مخاطب در آفرینش اثر هنری

برعکس، در مقابل این هنرمندان، کسان دیگری بوده اند که خلق اثر هنری را با کمک توده هایی که مخاطب اثر بوده اند، شکل داده اند. از دیدگاه آنها این مسئله اهمیتی دوگانه داشته است. از یک سو برای این که واقع گرایی( یا وفاداری به  ژرفای واقعیت) اثر هنری برای طبقه و مخاطبانی که به واسطه آنها آفریده شده است، افزون تر شده و هر چه بیشتر بتواند با این طبقه رابطه بگیرد  و در تغییر آن موثرتر شود، و از سوی دیگر، این درکی و دیدگاهی در این گونه هنرمندان مبارز و انقلابی بوده که آفرینش اثر هنری صرفا کاری فردی وتنها به وسیله هنرمند روشنفکر نیست، بلکه کاری  و فعالیتی جمعی است و باید توده هایی که اثر به واسطه آنها و مال آنهاست، نیز در خلق آن شرکت داشته باشند. 

برای نمونه ژان لوک گودار فیلمساز فرانسوی در دوره مائوئیستی خویش، فیلم همه چیز رو به راه است (1972) را که درباره یک اعتصاب کارگری است با یاری عملی کارگران کارخانه و نظرات و تجارب آنان پیش برد. این امری است که به وسیله برخی فیلمسازان ایرانی نیز کمابیش صورت گرفته است. در این گونه موارد، آفرینش اثر هنری با همکاری هنرمند  و توده ی مخاطب به پیش رفته و در این موارد عموما دو دلیل بالا نقش داشته است.

در دوران کنونی شکل دیگری از شرکت دادن مخاطب در آفرینش اثر هنری نیز طرح شده است. بدین عنوان که اثر هنری به وجود آمده، عموما ناتمام و ناقص خوانده شده (و یا انجام شده) است و این وظیفه به مخاطب سپرده شده که اثر را با یاری از تخیل و قدرت آفرینش خویش به پایان رساند.

شکلی اصیل از این دیدگاه را ما در برتولد برشت سراغ داریم. برشت، مخاطب را موجودی مطیع اثر هنری نمی خواست و می گفت که نباید تماشاگر تئاتر، اندیشه خود را با لباسش به رختکن آویزان کند و به صحنه نمایش بیاید(نقل به معنی). مخاطب دارای احساس، اندیشه و داوری مستقل است و به جای همذات پنداری و همدردی با قهرمانان اثر، باید با همین اندیشه مستقل به داوری وضع و شرایط قهرمانان نمایش بنشیند.  مخاطب باید بتواند فکر کند که آیا افکار و اعمال این قهرمانان درست بوده است؟ آیا یگانه فکر و واکنش درست همان بود که فلان و بهمان قهرمان نشان داد؟ و آیا می شد گونه ای دیگر واکنش نشان داد؟ و غیره. از نظر برشت« فن فاصله گذاری»برای  پیشگیری از در آمیختن مخاطب با اثر هنری و شرکت مستقل وی در فرایند آفرینش اثر بود. شرکتی آگاهانه و خلاقانه و با حفظ موقعیت فکری و عاطفی مخاطب.  به این ترتیب پیشبرد اثر هنری در ذهن و اندیشه مخاطب تداوم می یافت و در آنجا به کمال نوینی می رسید.

 اما مضمون نظر برشت با آثاری که بیشتر اداها و بازی های روشنفکرانه پست مدرنیستی به نظر می رسند و آثار را ناتمام به پایان می رسانند و می گویند خواهان آنند که مخاطب سهم خود را ایفا کند و بسیاری از آنها قصدشان بیشتر هاج و واج کردن مخاطب است، زمین تا آسمان متفاوت بود.  

زندگی های شخصی و مخاطبان

همچنین مواردی نه چندان کم نیز بوده است که هنرمند به جای زندگی و مسائل مخاطبان،  زندگی شخصی خود را دست مایه اثر هنری اش کرده است. برخی از هنرمندان این امر را بدون توجه به مخاطب و یا برای عده ای معدود و بعضا به صرف ارضای کنجکاوی برخی مخاطبان، انجام داده اند. برخی از هنرمندان متعهد نیز بوده اند که شرح زندگی شخصی خود و یا برش هایی از آن را برای مخاطبانی نگاشته اند که آن زندگی شخصی می توانست برای آنها همانند زندگی خودشان جلوه کند و یا اگر چنانچه این گونه زندگی ها را تجربه نکرده اند با اثر هنری با آن آشنا شده و از آن بیاموزند. ضمن آنکه این گونه آثار شرحی از وضع اجتماعی و فرهنگی جامعه در دورانی معین نیز بوده اند. از این زمره اند مثلا سه گانه ی گورکی با نام های دوران کودکی(1914)،در جستجوی نان(1916)و دانشکده های من(1923). همین گونه است کتاب رمان گونه ی پداگوژیکی( 1925) که شرح زندگی و تجارب ماکارنکو در مدارسی است که دانش آموزان نوجوان بزهکار آموزش می دیدند. در ایران نیز می توانیم از برخی آثار داستانی علی اشرف درویشیان و یا امیرنادری در فیلم هایش درباره امیرو، ساز دهنی(1352)، دونده (1363)و آب باد خاک(1364) که بخشا برگرفته از زندگی شخصی وی می باشند، نام ببریم.

 برخی از حدیث نفس های شخصی نیز کمابیش همین وضعیت را دارند؛ مثلا در مورد مسائلی از گونه ی یتیم شدن در نخستین سال های زندگی، مسائل و درگیری های درون خانواده و جدایی پدر و مادر، دوران خاص نوجوانی، عشق و غیره.

برای نمونه گورکی در کتاب نخستین عشق من(1923) به شرح برش کوتاهی از زندگی خود پرداخته است. گورکی این خاطرات را برای دل خودش ننوشت. برای او شرح این داستان، در عین حال سهیم کردن دیگران در فهم یک تجربه و از این راه بالا بردن سطح آگاهی مخاطبین در مورد مساله مورد بحث یعنی عشق و تضادهای موجود درون آن بود.

 بیشتر حدیث نفس هایی که هنرمندان متعهد نگاشته اند، به نوعی همانند همین تجربه ای بودند که به آن اشاره کردیم. البته هنرمندانی هم بوده اند که این حدیث نفس را در قالب بیرونی و مثلا در اشکالی که ظاهرا به آنها ربطی نداشته است، عرضه کرده اند. در این مورد موضوع شعر، داستان، نمایشنامه و یا فیلم بی آنکه اشاره شود، به احوال خاصی که هنرمند در زندگی شخصی خود طی کرده است مرتبط بوده است.

مسئله مخاطب در ایران - نگاهی به گذشته

 در ایران ما این مسأله تقریبا از همان مشروطیت آغاز به حل شدن کرد. در گذشته ادبیات و هنر ما در خدمت میلیون ها میلیون مردم زحمتکش نبود. مخاطبان بهترین هنرمندان، در بهترین حالت لایه هایی از اقشار میانی و به ویژه افراد با سواد و بافرهنگ بودند. البته برخی از این آثار به درون توده های مردم نفوذ می کرد، اما این بدان سبب نبود که مخاطبان مستقیم آن آثار آنها باشند و بخواهند به نیازهای عملی زندگی و مبارزه آنها توجه کنند و آنها را به تغییر زندگی اجتماعی خویش بر انگیزند. بهترین این آثار همچون شاهنامه فردوسی، رباعیات خیام، دیوان حافظ، مثنوی مولوی و خمسه نظامی یا جنبه ملی داشتند و یا جنبه عرفانی و یا همچون رباعیات خیام و دیوان حافظ جنبه های از مبارزه با زهد و ریا و غیره و پرداخت فلسفه ای برای زندگی به ویژه در زمانی که دنیای پیرامون، به جهنمی تبدیل شده بود.

همین جا باید اشاره کنیم که فهم عمیق همین آثار نیز به سادگی برای توده ها میسر نبود. می دانیم که دیوان حافظ با وجود اینکه به مرور زمان به هر خانه ای راه یافت و جایگاهی مانند کتاب های مقدس یافت، اما فهم آن برای همه ی توده ها به دلیل گستره و عمق آن و تصاویر، تعابیر، اصطلاحات، نمادها و ایهام هایی که خود بخشا از ناچاری حافظ به روی آوردن به آنها بود، میسر نبود.(1)

مشروطیت و جهت گیری هنر به سوی توده های مردم

اما از مشروطیت به این سو گرایشی قدرتمند در هنر ایران به وجود آمد که جهت گیری به سوی توده ها به عنوان مخاطبین اصلی هنر و ادبیات (و همچنین موسیقی) صفت ممیزه آن بود. در اینجا ما شاهد پدید آمدن شاعران و نویسندگانی بودیم که برای توده های مردم( نخست بیشتر برای لایه های میانی و فقیر خرده بورژوازی روستایی و شهری و سپس طبقه کارگر)می نوشتند. این ادبیات که شاخص ترین نمایندگان مردمی آن عموما در شعر بود( عشقی، عارف، نسیم شمال، فرخی یزدی، لاهوتی و به ویژه نیما  که به طور کلی تحولی انقلابی در شکل شعر به وجود آورد) شعر را از مضامین پیشین خود رها ساختند و آن را هم از نظر مضمون و مسائلی که این هنر بر می گزید که عموما مسائل اجتماعی و سیاسی حاد دوران بودند،  و هم از نظر زبان به روز و به گونه ای که بتواند بیشترین ارتباط را با مردم بگیرد، در آوردند. آنها  از مسائلی سخن می گفتند که مسائل توده ها و طبقات زحمتکش و خلقی بود و این کار را با تصاویری  آشنا و قابل فهم برای توده ها و برگزیدن زبانی ساده انجام می دادند.

همین روند در زمینه نثرفارسی نیز پدید آمد. اینجا و پیش از اینکه نثر، ابزار داستان و نمایشنامه  شود و بتواند توده های مردم را مخاطب قرار دهد و با آنها ارتباط یابد، در آثار نویسندگان در مطبوعات مشروطه(روزنامه ها و نشریات سیاسی و اجتماعی و طنز) و نیز به وسیله نویسندگانی مردمی ای همچون طالبوف( مسالک المحسنین و کتاب احمد) و مراغه ای( سیاحتنامه ابراهیم بیگ) شکل گرفت و بعدها در زمینه رمان( رمان های تاریخی و رمان های اجتماعی) و نیز داستان نویسی( داستان کوتاه) نیز پدیدآمد و در این عرصه اخیر که جمال زاده و هدایت رهگشای آن بودند، تحولی اساسی یافت. و به این ترتیب آمادگی آن را یافت تا با توده های مردم رابطه پیدا کند. پدید آمدن ادبیات توده ای وبه مرور تا حدودی ادبیاتی که مخاطبش در درجه نخست و بیش از همه طبقه کارگر یعنی نیروی مولد نوین جامعه ما باشد، نتیجه نهایی این جهت گیری بود. (2)

این امر با تغییر و تحولات اقتصادی و اجتماعی و نیز فرهنگی جامعه گره خورده بود. یعنی تغییر و تحولات اقتصادی که از پیش از مشروطیت آغاز شد، و در پی آن، تغییرات اجتماعی و سیاسی، مسبب اساسی تحولاتی بود که در عرصه فرهنگی و به ویژه در هنر پدید آمد.

آنچه این جا به ویژه اهمیت دارد، از یک سو افزون شدن روز به روز دسته ها و گروه های انقلابی در هنر و از سوی دیگر توده های زحمتکش دوستدار هنر بود. توده هایی که خواهان شعر و داستان، نمایشنامه و نقاشی و موسیقی برای خویش بودند و می خواستند در آیینه هنر، احساسات،عواطف، نیازها و خواست های خود را ببینند و با بهره گیری از آن سرچشمه جوشان، نیرو و توان تغییر اوضاع خویش را ارتقاء دهند.

اما رابطه هنرمند آگاه با مخاطبان میلیونی در ایران از یکسو و رابطه توده ها با هنر از سوی دیگر، امری نبود که بتواند به سادگی صورت گیرد. این امر موانع بیرونی و درونی ای داشت که باید به آنها توجه کرد. و این موضوعی است که در بخش بعدی این مقال به آن می پردازیم.

ادامه دارد.

م- دامون

خرداد99

یادداشت ها

1- ما کمابیش به این نکته اشاره کرده ایم که در استفاده از فنون هنری به هیچ وجه مخالف شیوه های بیان نمادگرایی، استعاره و غیره نیستیم. آنچه مخالف آن هستیم این است که هنرمند توده های مردم را نشناسد و نداند که چگونه تشبیهات، کنایه ها، نمادها و استعاره ها ... را به کار گیرد که بخش مهم مردم بتوانند با آنها رابطه و برقرار کرده و آنها را بفهمند.

2- شرح مفصلی از تحول شعر و نثر در دوران مشروطه و معاصر در کتاب از صبا تا نیما( یحیی آرین پور) جلد دوم و سوم، صدسال داستان نویسی در ایران( حسن عابدینی) جلد اول و دوم، و نیز تا حدودی درادبیات مشروطه(باقر مومنی) و ادوار شعر فارسی( محمدرضا شفیعی کدکنی)که تحلیلی از شعر معاصر است، آمده است که نگارنده از آنها بهره فراوان گرفته است.

بیانیه کارگران شرکت واحد اتوبوسرانی تهران و حومه در همبستگی با مبارزات علیه تبعیض نژادی در آمریکا و جهان

بیانیه کارگران شرکت واحد اتوبوسرانی تهران و حومه

در همبستگی با مبارزات علیه تبعیض نژادی در آمریکا و جهان

سرمایه‌داران و سیاست‌مداران آمریکا خود از سامان دهندگان تبعیض نژادی

 و خشونت پلیس بوده و هستند

سیاهان آمریکا قربانی نژادپرستی نظام‌مند در آمریکا در تمامی عرصه‌های اقتصادی و اجتماعی بوده‌اند

 و این تبعیض قدمتی چند صد ساله دارد و عمیقا طبقاتی است

متحدین واقعی این مبارزات برابری‌طلبانه طبقه کارگر و مردم محروم جهان هستند 

و نه هیچ دولت و شرکت سرمایه‌داری

متن بیانیه

همبستگی با اعتراضات سراسری علیه خشونت پلیس و نژادپرستی در آمریکا

قتل فجیع جورج فلوید در مقابل دوربین‌های مردم شوک زده توسط پلیس نژادپرست آمریکا به جرم سیاه بودن، حتی دهان دست راستی‌ترین سیاست‌مداران رسمی آن کشور در انکار وجود نژادپرستی نهادینه در آمریکا را بست. یک جنبش عظیم میلیونی با وجود شیوع بیماری کرونا و سیاست‌های فاصله گذاری اجتماعی به خیابان‌ها آمد و مبارزه با خشونت پلیس، نژادپرستی ضدسیاه و برتری‌طلبی نژادی را تبدیل به یک جنبش جهانی کرد. باوجود سرکوب پلیس و بازداشت هزاران تن، این اعتراضات ادامه دارد و اکنون بطور گسترده‌ای حتی صحبت از خلع سلاح، قطع بودجه و انحلال یا بازسازی ریشه‌ای پلیس به عنوان یک دستگاه عمیقا نژادپرست و خشونت‌گرا در آمریکا و انتقال بودجه به خدمات عمومی و اجتماعی در جریان است.

جریانات نژادپرست سفید و طرفداران ترامپ در این مدت از هیچ تلاشی جهت توجیه خشونت پلیس و بهانه‌جویی برای سرکوب معترضین کوتاهی نکردند، اما موج میلیونی جنبش "جان سیاهان مهم است" چنان فراگیر شده است که حتی شرکت‌های استثمارگر بزرگ سرمایه‌داری را نیز مجبور کرده است در محکومیت قتل جورج فلوید و تبعیض نژادی در آمریکا بیانیه صادر کنند و حداقل دست به تغییراتی سطحی بزنند.

روشن است که سرمایه‌داران و سیاست‌مداران آمریکا خود از سامان دهندگان تبعیض نژادی و خشونت پلیس بوده و هستند. سیاهان آمریکا قربانی نژادپرستی نظام‌مند در آمریکا در تمامی عرصه‌های اقتصادی و اجتماعی بوده‌اند و این تبعیض قدمتی چند صد ساله دارد و عمیقا طبقاتی است.

در واقع کلیت سیستم سرمایه‌داری آمریکا از جمله آموزش و پروش در ایجاد و توسعه این شرایط سهم داشته‌اند. خصوصی‌سازی آموزش و پروش و پولی کردن مدارس، بهداشت و خدمات عمومی و شهری از جمله حمل و نقل همگانی آمریکا را با وجود ثروت عظیم آن تبدیل به یک جامعه با اختلافات طبقاتی عظیم و در عین حال عمیقا نژادپرست و سرشار از تبعیض کرده است.

 از این رو می‌بینیم که کلیه تشکلات کارگری و معلمین و جریانات برابری طلبی و عدالت‌خواه در آمریکا همگی به درجات مختلف به دفاع از خیزش سیاهان و دیگر محرومین از جمله بومیان آمریکا و کارگران مهاجر در این کشور برخاسته‌اند.

سندیکای کارگران شرکت واحد اتوبوسرانی تهران و حومه حمایت و همبستگی خود را از مبارزات مردم آمریکا علیه خشونت پلیس و نژادپرستی و با جنبش "جان سیان مهم است" اعلام می‌دارد. متحدین واقعی این مبارزات برابری‌طلبانه طبقه کارگر و مردم محروم جهان هستند و نه هیچ دولت و شرکت سرمایه‌داری. دولت‌های سرمایه‌داری نشان داده‌اند که جان طبقه کارگر و مردمان محروم و فرودست جهان برایشان پشیزی ارزش ندارد.

مقابله با هرگونه تبعیض و نژادپرستی از اصول اساسی تشکلات کارگری، معلمین و دیگر حقوق بگیران در سراسر جهان است. اهمیت این مقابله با مشاهده مبارزات سیاهان آمریکا، با سرکوب سیستماتیک طبقاتی، جنسی، ملی، نژادی و مذهبی در ایران، با سیاست‌های راسسیستی ضد مهاجرین در اروپا و استرالیا و بستن مرزهای آبی و زمینی به پناهجویان، با افغان ستیزی در ایران، با استثمار وحشیانه کارگران مهاجر در عربستان و امارات و قطر و با بازگشت بره‌داری در لیبی ...، هر روز بیش از پیش به ما یادآور می شود.

در کشور ما ایران آنچنان سرکوب حکومتی، بی عدالتی و تبعیض نهادینه شده است که مقامات حکومتی از هیچ مشروعیتی در حمایت از مبارزات برحق سیاهان و جوامع تحت ستم آمریکا یا هیچ کشور دیگری برخوردار نیستند.  ما تشکلات کارگری در ایران، ضمن همبستگی عمیق خود با مبارزات برابری طلبانه سیاهان در آمریکا، همچنین انزجار خود را از هرگونه استثمار و بی‌حقوقی طبقاتی، تبعیض نژادی و جنسیتی، برتری طلبی و زن ستیزی، رانت‌خواری، فساد و خشونت بی امان نیروهای انتظامی، امنیتی و قضایی در ایران قاطعانه اعلام می‌داریم و برای رهایی از این شرایط طاقت‌فرسا تنها به نیروی خود و همبستگی با کارگران، معلمان و محرومان جهان پایبند هستیم.

نه به هر گونه تبعیض، سرکوب و بی‌عدالتی

به امید جهانی آزاد و برابر برای همگان

سندیکای کارگران شرکت واحد اتوبوسرانی تهران و حومه

۳۱ خرداد

اطلاعیه به مناسبت درگذشت رفیق ضیاء صدر حزب کمونیست افغانستان(مائوئیست)

اطلاعیه به مناسبت درگذشت رفیق ضیاء صدر حزب کمونیست افغانستان(مائوئیست)

با کمال تأسف با خبر شدیم که رفیق ضیاء صدر حزب کمونیست افغانستان به سبب سکته قلبی و در سن 68 سالگی درگذشته است. خبری که همه ی ما را در غم و اندوه فرو برد.

رفیق ضیاء از زمره بنیان گذاران حزب کمونیست افغانستان (مائوئیست) و از رهبران برجسته این حزب بود که توانست بیش از چهل سال خط انقلابی مائوئیستی را در افغانستان دنبال نماید. وی به مدت بیست سال در صدر حزب کمونیست افغانستان جای داشت، و طی این مدت توانست وحدت حزب ایدئولوژیک – سیاسی حزب را حفظ کرده، مبارزه انقلابی را در عرصه داخلی و بیرونی پیش برد. وی در گیرودار اشتباهات و انحرافات جنبش بین المللی همواره جهت درستی را دنبال کرد و توانست طی این مدت از خط مائوئیستی و گسترش آن دفاع نماید. فقدان وی ضایعه ای برای طبقه کارگر و خلق افغانستان و کشورهای جهان خواهد بود. 

ما درگذشت رفیق ضیاء عزیز را به  رهبری، اعضاء و هواداران حزب کمونیست افغانستان، و احزاب و  سازمان های جنبش بین المللی کمونیستی مارکسیستی- لنینستی- مائوئیستی عمیقاً تسلیت گفته و مطمئن هستیم که رهبری افغانستان خلاء ناشی از فقدان رفیق را پر کرده و هوشیار و مصمم به تداوم خط انقلابی مائوئیستی خود و مبارزه خود در راه آزادی طبقه کارگر و تمامی زحمتکشان افغانستان و جهان ادامه خواهد داد.

گروه مائوئیستی راه سرخ ایران

1تیرماه 1399

اطلاعیه به مناسبت درگذشت رفیق ضیاء، صدر حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان

رفیق ضیاء صدر حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان، فناناپذیر است !

کمیته مرکزی حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان با تاثر و تالم عمیق و باغم و اندوه فراوان به تمامی اعضاء و هواداران حزب، سایر مائوئیست‌های افغانستان، احزاب و سازمان‌های مائوئیست سایر کشورهای جهان و کل مشمولین جنبش بین المللی کمونیستی (مارکسیستی – لنینیستی – مائوئیستی) اعلام می‌دارد، که رفیق ضیاء صدر حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان و یکی از بنیان‌گذاران و رهبر خردمند حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان بر اثر سکته قلبی، علی رغم هرگونه تلاش برای معالجه وی به عمر ۶۸ سالگی بدرود حیات گفت.

درگذشت رفیق ضیاء برای حزب ما، پرولتاریا و مردم، ملیت‌های کشور ما، پرولتاریای بین المللی و خلق‌های انقلابی کشورهای منطقه و جهان و برای جنبش بین المللی کمونیستی جهان ضایعۀ جبران ناپذیر و غیر قابل سنجش است.

این ضایعۀ بزرگ مسلما برای اعضای حزب ما و کلیه مائوئیست‌ها و خلق های کشور ما موجب غم و اندوه فوق العاده عمیقی خواهد شد. کمیته مرکزی حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان از تمام رفقای حزب دعوت می‌کند که غم  واندوه خود را به نیروی مبارزاتی تبدیل نموده، قاطعانه وحدت و همبستگی حزب را حفظ کنیم ، هم‌چون گذشته به طور فشرده دور کمیته مرکزی حزب متحد بمانیم.

زندگی رفیق ضیاء مالامال از تعهد انقلابی و خدمت به خلق بود. وی در آوان جوانی مبارزات خود را علیه رژیم فرتوت خاندان سلطنتی آغاز نمود و  بعد از کودتای ننگین هفت ثور ۱۳۵۷ و به تعقیب آن در ۶ جدی ۱۳۵۸ تجاوز عریان نیروهای سوسیال امپریالیست روسیه بر افغانستان و اشغال کشور توسط آن‌ها، به فعالیت‌های نظامی – سیاسی ملی – دموکراتیک و انقلابی‌اش ادامه داد.

رفیق ضیاء در اواسط سال ۱۳۶۶ خورشیدی (۱۹۸۷ میلادی) "هسته کمونیست‌های انقلابی افغانستان" را بنیان‌گذاری نمود و بعد از ۲ سال فعالیت در "هسته کمونیست‌های انقلابی افغانستان"، "سازمان کمونیست‌های انقلابی افغانستان" را بنیان‌گذاری نموده و بعنوان صدر کمیته مرکزی، این سازمان را رهبری نمود. رفیق ضیاء و سایر رفقای هم‌رزمش بالاخره با سعی و تلاش فراوان، در سال ۱۳۶۹ خورشیدی (۱۹۹۰ میلادی) "حزب کمونیست افغانستان" را بنیان نهادند و از طرف کمیته مرکزی آن حزب، به عنوان صدر حزب کمونیست افغانستان برگزیده شد.

پس از تجاوز نیروهای امپریالیست به رهبری امپریالیزم اشغال‌گر امریکا در هفتم اکتوبر ۲۰۰۱ میلادی، حزب کمونیست افغانستان تحت رهبری رفیق ضیاء با درک نیاز عاجل مبارزاتی گام به جلو گذاشت، با نشر اعلامیه‌ای علیه اشغال‌گران امپریالیست به رهبری امپریالیزم اشغال‌گر امریکا، خواهان وحدت با  سایر مائوئیست‌های افغانستان گردید. در این زمان سازمان پیکار برای نجات افغانستان و اتحاد انقلابی کارگران افغانستان به این پیش‌نهاد حزب کمونیست افغانستان پاسخ مثبت دادند، که منجر به پروسه وحدت جنبش کمونیستی ( مارکسیستی – لنینیستی – مائوئیستی ) افغانستان میان سه تشکیل متذکره گردید و بالاخره با تشکیل کنگره وحدت جنبش کمونیستی (مارکسیستی ـ لنینیستی ـ مائوئیستی) افغانستان و ایجاد حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان، رفیق ضیاء به اتفاق آراء به عنوان صدر حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان تعئین گردید؛ همچنان در کنگره دوم حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان در سال ۱۳۹۳ خورشیدی ( ۲۰۱۴ میلادی) مجددا به اتفاق آراء به صفت صدر حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان تعیین شد.

رفیق ضیاء، در سرتاسر زندگی انقلابی حرفه‌ای‌اش، با انتقال تجارب ارزشمند خود، آموزش رفقای جوان و تجلی بخشیدن به الگوی چگونگی برپایی یک انقلاب بر محور خط مارکسیستی – لنینیستی – مائوئیستی به صیقل دادن خود در آتش مبارزۀ طبقاتی و ارتباط تنگاتنگ با توده‌هایی که او را احاطه کرده بودند، ادامه داد.

رفیق ضیاء در خاطرۀ همۀ ما رفیقی برای تمام مبارزات، رفیقی جاودان، رفیقی خستگی ناپذیر، رفیقی متعهد به خط مارکسیزم – لنینیزم – مائوئیزم که هرگز اردوگاه استثمارشدگان و ستمدیدگان را ترک نکرد، فناناپذیر و جاودان باقی خواهد ماند.

رفیق ضیاء خدمات ارزشمند برای انقلاب و ترسیم خط ایدئولوژیک – سیاسی حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان انجام داده است. او در پیش‌برد فعالیت‌های بین المللی حزبی، چه در رابطه به فعالیت‌های جنبش انقلابی انترناسیونالیستی و چه به مثابه رابط با احزاب مائوئیست مشخصی از سائر کشورها، سهم به سزائی داشت.

کمیته مرکزی حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان، این ضایعۀ بزرگ (درگذشت صدر کمیته مرکزی حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان) را به تمامی اعضا و هواداران حزب و سائر مائوئیست‌های افغانستان و جهان تسلیت می‌گوید. ما به ویژه مراتب عمیق تسلیت خود را به اعضای خانواده رفیق تقدیم نموده و غم شریکی عمیق خود را با آن‌ها اعلام می نمائیم.

رفیق ضیاء بعنوان صدر حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان خط انقلابی رفیق اکرم یاری را نه تنها ادامه داد، بل‌که متکامل‌تر از قبل به پیش برد.

بلی رفقای عزیز  !

اردوگاه انقلاب، رفیق افسانه‌ای خود را از دست داد و این ضایعه‌ای بزرگ برای همۀ ماست؛ ولی به لطف میراث باقی مانده از رفیق ضیاء که برای نسل جوان این سرزمین باقی گذاشت، ما هم‌واره امید، قدرت، عزم متین، تعهد راسخ و الگوی یک رهبر واقعا کمونیست قابل اعتماد را بدست آوردیم. رفیق ضیاء برای ما میراث بس ارزشمندی برجای گذاشت، این‌که هرگز از مواضع خود دست برنداریم، هم‌واره در صف خلق و طبقۀ کارگر جای بگیریم و همچون ماهی در آب در میان توده‌ها باشیم، با آگاهی از چگونگی به چالش کشاندن وضعیت موجود در هنگامۀ ضرورت در پی بهبود اوضاع باشیم و بر سر اصول و ضوابط حزبی خویش محکم، استوار و قوی بمانیم.

زندگی رفیق ضیاء به راستی در خدمت به انقلاب پرولتاریای جهانی بود و در عصری که امپریالیزم و ارتجاع در منطقه و جهان دست به ددمنشانه ترین تهاجمات لجام گسیخته زده و می‌زنند، او در تاریک‌ترین و غم انگیزترین عصر و تاریک‌ترین روزها، زنگ شعار جنگ مقاومت ملی مردمی و انقلابی علیه اشغال‌گران امپریالیست، رژیم دست نشانده و اشغال‌گران مرتجع داعشی را به صدا در آورد و توانست میان نسل گذشته و نسل آینده پل بزند و بعنوان آموزگار ورزیده، ایدۀ انقلاب را بذرافشانی نماید و مسئولیت‌اش را در این مسیر به وجه احسن انجام دهد. 

رفیق ضیاء صدر حزب ما، در مبارزات پرولتاریای بین المللی زندگی خواهد کرد!

رفیق ضیاء صدر حزب ما، در مبارزات پرولتاریای بین المللی جاودانه خواهد بود!

رفیق ضیاء صدر حزب ما، یک رهبر به تمام معنی مائوئیست است که در تاریخ طبقۀ ما باقی خواهد ماند!

رفیق ضیاء صدر حزب ما، در میان ماست !

تمامی واحدهای حزبی در داخل کشور و واحدهای هواداران حزب در خارج از کشور مکلف اند تا اواخر  ماه آیندۀ خورشیدی یا میلادی، طبق شرایط مشخص شان، از رفیق یادبود به عمل آورند.

زنده باد مارکسیزم – لنینیزم – مائوئیزم

زنده باد حزب پرافتخار کمونیست (مائوئیست) افغانستان

راه رفیق ضیاء ، صدر حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان پرتداوم باد !

کمیته مرکزی حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان

اول سرطان سال ۱۳۹۹ خورشیدی

۲۱ جون ۲۰۲۰ میلادی