درباره برخی مسائل هنر(9)
پیوست های بخش نخست
هنر، اجتماع و سیاست( مقاله اول، قسمت
دوم)
چهار
مبارزه طبقاتی در عرصه هنر
رحمانیان اینک به سراغ
تاریخ گذشته مباحث «سیاسی بودن» یا «سیاسی نبودن» هنر می رود:
«دهه
چهل خورشيدى، دهه صف بندى نويسندگان، منتقدان و روشنفكران در مرز مخدوش «سياسى
بودن» يا «سياسى نبودن» است. از شعر و داستان كوتاه و رمان تا فيلم و نمايش همه
چيز تنها از اين منظر بررسى، نقد و ارزشگذارى مى شود. اينچنين است كه نويسنده
بزرگى مثل غلامحسين ساعدى را به مسلخ پرواربندان مى كشند و چوب به دست هاى ورزيل
دوره اش مى كنند تا همه نبوغ خود را در كفه برآوردن خواست هاى منتقدان سياست پيشه
قرار دهد و تنها در لحظاتى كه اندكى آسوده اش مى گذارند در «عزاداران بَيَل»
بدرخشد. در چنين دوره اى است كه سپهرى حذف مى شود چون از خانه دوست مى پرسد و
تمناى گل نكردن آب را دارد. »( در توضیح سیاسی نبودن،
پیشین)
آقای رحمانی مضمون
مباحث آن زمان را درست و دقیق
گزارش نمی کند. در واقع، تنها یکی از وجوه مباحث آن زمان در میان هنرمندان، «سیاسی
بودن» و یا کار به سیاست داشتن و «سیاسی نبودن هنر» و یا گریز از سیاست و یا بی
اعتنایی و بی تفاوتی نسبت به آن در هنر بود. تازه اینجا نیز بحث به هیچ وجه بر سر
سیاسی بودن مستقیم هنر نبود و نظر عموما غالب هم این نبود که هنر باید مستقیما به
مسائل سیاسی بپردازد. در حقیقت بخش مهمی از هنرمندان متعهد و مردمی از نیما و
هدایت گرفته تا هنرمندان دهه چهل در عین اینکه باور داشتند که هنر ماهیتا سیاسی
است و کار با سیاست دارد( گرچه با تفاسیر متفاوت )، اما این نظر را نداشتند که هنر
لزوما و همواره باید به گونه ای مستقیم به مسائل سیاسی بپردازد. بسیاری از آثار
نوشتاری و نمایشی در حالیکه ماهیتا سیاسی بودند و کار با سیاست داشتند، اما به
هیچ وجه مستقیما به سیاست نمی پرداختند.
اما مباحث پیرامون نظرات دیگری نیز جریان داشت که در جای
خود بسیار مهم بودند؛ از جمله این نظرات«هنر برای اجتماع» یا«هنر متعهد» (عموما به
طبقات اصلی زحمتکش جامعه و برقراری جامعه ای بری از زور گویی، استبداد و استثمار)
و هنری که محتوی را در درجه نخست اهمیت قرار می دهد از یک سو،(1) و «هنر دوری گزین
از مسائل اجتماعی – سیاسی»، «هنر غیر متعهد»، هنر برای«دل هنرمند» و و «هنر برای
هنر» یا هنری که پرستنده« زیبایی صرف» است و یا تنها شکل و ساختار هنری برایش مهم
است و بس، از سوی دیگر بود. به این ترتیب« سیاسی بودن» یا«سیاسی نبودن» نفسانی و
ماهوی هنر، گرچه به هر حال مسئله ای عام
بود و ماهیت مباحث را تشکیل می داد، اما به عنوان نظرات«هنر مستقیما سیاسی»( و نه
هنر سیاست دولتی، هنر حزبی و یا به گونه ای هنر به گونه سطحی سیاسی) و یا «هنر غیر
مستقیم سیاسی» تنها یکی از مضامین خاص مورد بحث در آن زمان بود.
«هنر اجتماعی» یا «هنر متعهد» که جریان غالب در هنر آن دوره
خود را پیرو آن می دانست، به گونه ای ناگزیر وجوه اساسی زندگی اجتماعی انسان را
برمی تابد، و سیاست که جزئی بسیار مهم در این زندگی اجتماعی است و مبارزه طبقات
اساسا به گرد آن جریان می یابد، جایگاهی مهمی را در آثار هنر متعهد دارد.
باید در نظرداشت که
هنر برای اجتماع خود مقوله ای گسترده است. زیرا اجتماع به طبقات تقسیم می شود وهنر
نیز به عنوان شکلی از بروز اندیشه ها وعواطف، خواه ناخواه طبقاتی و تاریخی است.
بنابراین درون هنر برای اجتماع، نیز نظرات هنری طبقات مختلفی وجود دارند؛ نظرات طبقه
کارگر، خرده بورژوازی و نیز بورژوازی و در جوامعی که دهقانان و کشاورزان بخش مهمی
از اهالی هستند هنری که بازگو کننده موجودیت، منافع و مبارزه آنان است.
امّا هنر برای هنر: این مقوله ای دیگر است و هنر صرفاً برای لذت
بردن از نفس خود هنر را می طلبد و در نهایت زیبایی( طبیعی و یا اجتماعی بیرون از
زمان و مکان و بیرون از طبقات) ساخت اثر هنری، تکنیک و بیان است و بس. این هنر
عموما مورد علاقه ارتجاع از یک سو و برخی از طبقات مردمی از جمله خرده بورژوازی
گاه بی تفاوت به مبارزه طبقاتی از سوی دیگر بوده است.
پس درآن زمان از یک
سو میان خود آثار اجتماعی و سیاسی انقلابی و مبارزه جو و آثاری که از مبارزه
طبقاتی دوری می کردند، جدال بود، و از سوی دیگر میان آثار هنری اجتماعی و آثاری که
«هنر برای هنر» را موعظه می کردند. مثلا سهراب سپهری شاعر انسان باور، طبیعت گرا و
عرفان پیشه، جزو طرفداران«هنر برای هنر» نبود، اما جزو جریان هنر انقلابی، مبارزه
جو و پویا هم نبود.
هنرمندانی همچون شاملو به درستی می پرسیدند که آیا در این
اوضاع واحوال باید به زیبایی هنری صرف پرداخت یا به اجتماع؟ و اگر قراراست به
اجتماع بپردازیم، چه موضعی را باید در قبال مسائل اجتماعی و طبقات استثمارگر و
استثمار شونده و مبارزه طبقاتی بین آنان بگیریم؟ آیا در خصوص این مبارزه طبقاتی باید
موضعی منفعل داشت یا موضعی فعال؟ آیا باید گفت «آب را گل نکنیم چون در دور دست کفتری
می خورد آب»(2) یا اینکه باید از زخم قلب آبایی( دختران دشت)، نازلی و... هرکدام
به دلیلی و در جایگاهی و... سخن گفت.
رحمانیان برای پیش برد هدف خود مسائل را بدجوری درهم می
کند. در آن دوره در درجه اول بحث «هنربرای اجتماع» و«هنربرای هنر» مطرح بود وپس از
آن در میان «هنر برای اجتماع» بحث هنری که پیشرو، مترقی و انقلابی باشد و هنر
منفعل و بی خطر، هنر موعظه کننده سازش طبقات، هنر دوری گزین از مسائل اجتماعی حاد.
به این ترتیب مبارزه ای در می گیرد بین هنری که زمینه های
اجتماعی، فرهنگی، روانی و سیاسی دارد و بازتاب مسائل اساسی جامعه و مبارزه طبقاتی
درون آن بوده و جانمایه یا روان درونی اش شرایط زمان و مکان است، و هنری که از یک سو زیبایی زده، انتزاع زده و بی زمان و
مکان است و از سوی دیگر هنری که حاوی اندیشه های انسان باورانه کلی و یا عرفان زده
بوده و از «دردهایی» سخن بگوید که خاص لایه های ناچیزی از جامعه است. این مبارزه
طبقاتی از یک سو بین نمایندگان هنری طبقات خلقی با ارتجاع است و از سوی دیگر بین
طبقات خلقی.
پنج
جوامع سیاست زده
رحمانیان
ادامه می دهد:
«نگوييم
اين ناگزيرى جوامع «پوليتيزه» است كه همه چيز را سياسى مى بيند. برعكس معتقدم اين
نگرش محصول جوامع دِ پوليتيزه» و سياست زده است كه چون هيچ دريافت روشنى از سياست
ندارد به هر پديده اى انگ سياست مى چسباند تا هم زحمت نقد و بازانديشى را از دوش
خود بردارد و هم به سادگى تكليف خود را با جهانش روشن كند.»
نخست اینکه بد نبود که رحمانیان به جای دور زدن
دور مسئله «سیاسی بودن» در هنر، درک خودش را از سیاست روشن می کرد. او به هیچ وجه و
همچنانکه پایین تر نیز خواهیم دید، درک روشنی از ماهوی بودن سیاست در هنر یا «هنر
نفسا سیاسی» ندارد.
هنر
نفس و ماهیتا سیاسی است و این هرگونه
هنری، از هنری که سرراست و غیر سراست سیاسی است تا هنری که می خواهد بگوید سیاسی
نیست و از سیاست دوری می کند، را دربر می گیرد. سیاست، خواه هنرمند بخواهد و خواه نخواهد، خواه به آن آگاهانه بپردازد و
خواه از آن بگریزد و به مسائلی بپردازد که به کلی از سیاست دورند و در آنها حتی یک
ذره سیاست یافت نشود، همچون وصله ای جدا نشدنی، همچون امری درونی به آثار وی
پیوسته خواهد بود. هنرمند در هنرش نماینده روحیات، روان، خواست و منافع یک طبقه و مبارزه آن با دیگر طبقات و از رو نهایتا سیاسی
است.
دوما،
در کشورهای زیر سلطه به دلیل فشارهای اقتصادی، سیاسی و فرهنگی امپریالیست ها، توده
های مردم همواره نسبت به سیاست حساس هستند و حساسیت نشان می دهند و مسائل آن را
دنبال می کنند و خواهان مبارزه و انقلاب می باشند. به دلیل بحران های سیاسی و
انقلابات، در این جوامع بندرت وضعیتی پیش می آید که حکومتی ثباتی طولانی( حداکثر
پنجاه سال است) داشته باشد. در این کشورها مردم مسائل را سیاسی نمی بینند، بلکه
مسائل اصلا سیاسی هستند. بر همین منوال، در این کشورها، کمتر مردمی پیدا می شوند
که نسبت به سیاست بی اعتنا و بی تفاوت باشند و سرشان گرم زندگی فردیشان، و شعارشان
هم این است که دو دستی به آنچه داری بچسب و «آسته برو آسته بیا که گربه شاخت
نزند»! همان «چوخ بختیار»هایی که در آن روزگار صمد به وجوه گوناگون شان پرداخت. از
آن بدتر در این جوامع هر هنرمندی که ادا و اطوارهایی از گونه « هنر غیر متعهد» و«
هنر برای هنر» در بیاورد، زود انگشت نما می شود و کسی هم برایش تره هم خرد نمی
کند.( نگاهی به هنرمندان مشهور آسیا- به ویژه کشورهای عربی و نیز ترکیه- آمریکای
لاتین و افریقا، نشانگر این مسئله است).
و
این درست برخلاف بیشتر کشورهای ثروتمند امپریالیستی درجه یک( و تا حدودی هم درجه
دو) است که علیرغم آمار بالای کتاب و روزنامه و مجله خواندن، مردم آنها کمتر نسبت به
سیاست حساسند و کمتر درباره آن می اندیشند. در حقیقت جوامع «دپولیتزه» واقعی همین
جوامع ثروتمند امپریالیستی هستند که لایه های از مزد بگیران آنها( از بخشی از
کارگران گرفته تا کارمندان و تکنیسین ها و... تازه اینها لایه میانه و مرفه خرده
بورژوازی نیستند) رفاه نسبتا مطلوبی دارند و غرق در زندگی عادی.
از سوی دیگر در همین جوامع است که فرهنگ
امپریالیستی کارش حسابی می گیرد و می تواند با محاصره فرهنگی مردم و شستشوی مغزی آنها
به وسیله رسانه های نوشتاری و دیداری شرایطی را پدید آورد که مردم این کشورها نسبت
به سیاست بی اعتنا و بی تفاوت شوند و سرگرم زندگی فردیشان. این نوع برنامه را دولت
های امپریالیستی در کشورهای زیر سلطه نیز به وسیله نوکران خویش پیش می برند، اما
در این کشورها به دلایلی که فوقا به آن اشاره کردیم، کمتر کارشان می گیرد.
اینجا
رحمانیان یک باره « اوج» می گیرد و خیلی «بالا» می رود و حسابی می شود دست
نیافتنی!؟ وی می گوید که مردم (و حتما به ویژه روشنفکران مبارزه ی جوی) این جوامع
( ومنظورش در درجه نخست جامعه خود ما ایران است که از دید وی «دپولیتیزه» است)
دریافت روشنی از سیاست ندارند و به هرچیز انگ سیاست می زنند. بد نبود که وی
بالاخره می گفت که «دریافت روشن» از سیاست اصلا چیست و چه جوری می شود اثری هنری
را سیاسی خواند، بی آنکه این «انگی» به آن باشد! ظاهرا او هیچ اثری را سیاسی نمی
داند و آنها را که سیاسی می داند نیز هنر به حساب نمی آورد. از مقاله وی هم نکته
ای را در این مورد نمی توان دریافت و بیرون کشید، جز مشتی به تمسخر گرفتن آثاری که
مستقیما به سیاست( همانگونه که خواهیم دید «حوض کوچک» )از نظر وی پرداخته اند. او بهترین مثال ها را نمی آورد. نه پروار
بندان و نه چوب بدست های ورزیلی که وی به عنوان مثال می آورد، جزو
بهترین آثار سیاسی غلامحسین ساعدی نیستند.
و بالاخره وی اشاره می کند که«انگ سیاسی» زدن به
آثار هنری، «زحمت نقد و باز اندیشی» را از دوش «انگ زنندگان» بر می دارد. پایین تر
خواهیم دید این «زحمت نقد و بازاندیشی» نوع رحمانیانی همه چیز را در بر می گیرد،
مگر محتوی و مضمون اجتماعی- سیاسی اثر هنری!
شش
زندگی و سیاست
رحمانیان ادامه می
دهد:«می گویند هنر از زندگی می گوید و سیاست هم جزئی از زندگیست این مغلطه ای دردناک
است؟»( همانجا)
می بینیم که بحث
اساسا بر سر «زندگی» است، آن هم نه انتزاعی به نام زندگی یا زندگی در خلاء، نه
زندگی فردی و یا زندگی در انزوی یک فرد، بلکه «زندگی اجتماعی» و فردی که جایگاه و
موقعیت وی اجتماعا تعریف می شود. پس بحث بر سر هنر اجتماعی و هنر غیراجتماعی است.
اما کجای این «مغلطه»
است که سیاست را جزئی از زندگی اجتماعی بدانیم و آن هم جزء بسیار مهم؟ آیا سخن
درست این است که بگوییم سیاست جزیی از زندگی نیست؟ و یا آن را با مشتی تعابیر کج و
کوله و لقمه را دور سرگرداندن، جزیی از
زندگی بدانیم؟ البته سیاست جزیی از «زندگی» یک فرد تنها نیست، اما جزیی از «زندگی
اجتماعی» هر فردی که در اجتماع زیست می کند، هست.
در حقیقت، سیاست نه تنها جزیی از زندگی اجتماعی است، بلکه همچنان که اشاره کردیم مهم ترین جزء زندگی اجتماعی و «سر
بیت» آن است. سیاست، حلقه کلیدی و مرکزی در آگاهی اجتماعی از زندگی اجتماعی در
جوامع کنونی است. در این جوامع بدون سیاست هیچ چیز معنای خود را نمی یابد.
به مثال رحمانیان در مورد سهراب سپهری اشاره کردیم، اکنون
به مثال دیگر وی توجه کنیم: وی ساعدی را مثال می زند و بین پروار بندان و چوب
بدست های ورزیل از یک سو و عزداران بیل از سوی دیگر تمایزی ماهوی قائل
می شود( از قنطوره رحمانیان و تمسخر دو اثر نخست می گذریم). جدا از بحث ساخت هنری،
تکنیکی و مهارت های هنری به کار رفته در این آثار، فرق این آثار تنها این است که
دو اثر نخست تقریبا به طور مستقیم سیاسی( نمادین)هستند و اثر سوم به طور غیرمستقیم.
عزداران بیل به «زندگی» می
پردازد. زندگی مردمی زحمتکش در یک روستا که اسیر فقر و بدیختی و خرافات هستند. آیا
پرداختن به «زندگی» مردم روستا و دوری ظاهری از سیاست، عزداران بیل را اثری
غیر سیاسی می کند؟ خیر! به هیچ وجه! البته ممکن
است این اثر بهتر از پروار بندان و یا چوب بدست های ورزیل باشد، اما
این بدان علت نیست که اثری سیاسی نیست( زیرا این نیز اثری اجتماعی و در نهایت سیاسی
است) بلکه به این علت است که روی برخی بخش های آن کار بیشتری صورت گرفته است و
ساخت هنری بهتری یافته است. تازه می دانیم آثار ساعدی به علت نمادین بودن بیشتر
کارهایش (ازجمله همین عزاداران بیل) مورد انتقاد هواداران نظریه «هنر برای
اجتماع» از جمله صمد بهرنگی قرار گرفت.
به طور کلی ساعدی
هنرمندی بسیار پر کار بود و آثارش همچون بسیاری از نویسنده ها طیفی از کیفیات
گوناگون را شامل می شد. از آثاری که گاه مسائل را بسیار سطحی طرح می کرد تا آثاری
که به عمق می رفت و ژرفناها را می کاوید. از آثاری که روی ساخت و پرداخت آنها کار صورت گرفته بود تا آثاری که خیلی سریع نگارش یافته بودند. دو اثری که رحمانیان از
آنها نام می برد، گر چه مضامین و ساخت نسبتا خوبی دارند(به ویژه چوب
به دست های ورزیل) اما جزو کارهای پرداخته شده تر ساعدی نیستند.
رحمانیان گونه ای
صحبت می کند که انگار خود ساعدی از زمره نویسندگانی نبوده که خود را به هنر متعهد ، اجتماعی و سیاسی ملتزم
می دانسته است و این هواداران سیاسی بودن هنر بودند که وی را احاطه و تشویق به
نوشتن آثاری همانند دو اثر ذکر شده می کرده اند. کسانی که ظاهرا هنگام نگارش عزداران بیل دورو برش نبوده
اند. از کجا معلوم که یکی از آثاری که بنا به نظریه سیاسی بودن هنر از جانب ساعدی
نگاشته شده همین عزداران بیل نبوده باشد؟
جدای از آنچه اشاره کردیم، تمایزی که رحمانیان می گذارد
حاوی نکته مهمی است؛ نکته ای که در آن، رحمانیان با بسیاری از داوران خرده بورژوای
آثار هنری اجتماعی مشترک است.
لازم به قید است که برخی از آثار اجتماعی به وضع زندگی توده
های زحمتکش و ستمدیده ای می پردازند که اسیر فشارهای اقتصادی، موهومات فرهنگی و
عقب ماندگی سیاسی هستند، و برخی دیگر به فرایند آگاهی یافتن از موقعیت خویش و تلاش
برای تغییر انقلابی آن و یا وضع زندگی نمایندگان سیاسی آنها که در حال مبارزه
طبقاتی برای تغییر موقعیت اجتماعی و نظام
موجود اقتصادی - سیاسی هستند. بخشی از ناقدان ادبی خرده بورژوا و بورژوا تمایل
داشته اند که آن آثاری را که وضع عمومی مردمان کارگر، کشاورز و زحمتکش را که در
فقر و بدبختی غوطه ورند و اسیر هزار و یک نوع عقب ماندگی فرهنگی و خرافات، ستایش کنند، اما اگر این آثار پا پیش
گذاشته و از فرایند آگاهی یافتن این توده ها از وضع رنج باری که در آن زندگی می
کنند و یا زندگی پیشروان و نمایندگان سیاسی آنها سخن گفتند و مبارزاتی که برای
تغییر وضعیت و شرایط موجود می کنند، آنگاه شروع به اخ و تخ و نالیدن کرده که این آثار مانند آن آثار نیستند و ای چه بد شد
که هنر سیاسی شد؟!(3)مثلا در غرب برخی از ناقدان خرده بورژوا و بورژا نمایشنامه در
اعماق گورکی را اثری هنری می نامد، اما نمایشنامه دشمنان و یا رمان مادر
را آثاری «شعاری». و یا در کشور
خودمان سنگ صبور چوبک اثری هنری نامیده می شود، اما تنگسیر وی خیر!
م- دامون
بهمن 98
یادداشت ها
1- شاملو حتی مخالف نامگذاری اشعار سیاسی خودش( مثلا نازلی)
به عنوان«شعر سیاسی» است. او از مفهوم« شعر اجتماعی» استفاده می کند.(گفتگوی فرج
سرکوهی با شاملو، آدینه، مرداد سال 71
شماره 72 )
2- شاملو به روشنی در مقابل این دیدگاه موضع گرفت. وی در پاسخ
به این پرسش که «درباره سهراب سپهری نظرتان چیست» گفت:
«باید فرصتی پیدا کنم یک بار دیگر
شعرهایش را بخوانم شاید نظرم در باره کارهایش تغییر پیدا کند. یعنی شاید بازخوانیش
بتواند آن عرفانی را که در شرایط اجتماعی سال های پس از کودتا 32 در نظرم نامربوط
جلوه می کرد امروز به صورتی توجیه کند . سر آدم های بی گناهی را لب جوب می برند و
من دو قدم پایین تر بایستم و توصیه کنم که« آب را گل نکنید»!- تصورم این بود که
یکی مان از مرحله پرت بودیم؛ یا من یا او . شاید با دو باره خوانی اش به کلی مجاب
بشوم و دست های بی گناهش را در عالم خیال و خاطره غرق بوسه کنم. آن شعرها گاهی بیش
از حد زیبا است. فوق العاده است. اما گمان نمی کنم آب مان به یک جو برود. دست کم
برای من « فقط زیبایی» کافی نیست . چه کنم. اختلاف ما در موضوع کاربرد شعر است.
شاید گناه از من است که ترجیح می دهم شعر شیپور باشد نه لالایی؛ یعنی بیدار کننده
باشد نه خواب آور.» (در باره هنر و ادبیات، گفت و گوی ناصر حریری با احمد شاملو(
متن اینترنتی)
از این دیدگاه مبارزه جویانه،«آب» جامعه سرمایه
داری (و اساسا جوامع طبقاتی ) چنان گل آلود، کثیف، سمی و خونآلود است که تنها می
توان با تغییری انقلابی و بینادی آن را عوض کرد و با اصلاح درست نمی شود. سپهری با
این قطعه، به گونه ای نمونه ای و کلاسیک، آویزان بودن خرده بورژوازی بین دو طبقه
استثمار گر و استثمار شونده و خود را فراتر و بر فراز دو طبقه اصلی جامعه دیدن،
نشان داده است. خطاب وی طبقات آشتی ناپذیر است اما عملا بیشتر متوجه طبقات استثمار شده و زیر ستم می شود. او می خواهد که «آب را گل نکنند» و
صلح و آشتی را پیشه کنند. دهکده «صلح و صفای» وی آرمانشهری است که هرگز با توصیه
هایی از گونه «آب را گل نکردن» تحقق نخواهد یافت.
نکته دیگری که جالب است وجود همین« درویش و نان
خشکیده»( سپهری در پاسخ به نقادی ها به دیدگاه هایش می گوید که با وجود اینکه
هزاران گرسنه در هندوستان دیده است، اما هیچ وقت از گرسنگان حرف نزده است!) در این
قطعه شعر است که گویا سپهری مخالفتی با نفس وجودش ندارد( شاید از نظر سپهری او گرسنه
نیست، بلکه نماد عارفان و یا نمونه ایرانی جوکی های هندی است!).
از سوی دیگر، هنرمند متعهد نه تنها می پرسد که«خانه دوست کجاست»، بلکه در
عین حال می پرسد که دشمن کیست و«کنامش کجاست»؟ در جامعه طبقاتی، دوستی و دشمنی طبقاتی
است. روشن نیست که منظور سپهری «خانه کدام دوست» بوده است؟ دوست عارف مسلک، دوست مبارز
و هم طبقه ای و یا دوست مستبد، دیکتاتور و استثمارگر؟ اگر یک کارگر مجبور شود با یک
سرمایه دار دوستی ای داشته باشد، این «دوستی» به هیچ وجه نمی تواند دوستی ژرف و پایداری
باشد و با دوستی یک کارگر با یک کارگر و یا یک کشاورز اساسا فرق می کند.
بطور کلی سپهری شاعر میان مایه ای بود و بیشتر
نماینده گرایش های انفعالی لایه های طبقات میانی و مرفه خرده بورژوازی در قبال
اوضاع اجتماعی - سیاسی، که پیش از انقلاب به واسطه فضای آن دوران، شعرهایش بردی
نداشت، و پس از انقلاب نیز به وسیله عده ای از منتقدان ضد چپ و ضد هنر اجتماعی -
سیاسی که در دوران شکست وافول چپ، یکه تاز میدان شدند، در مقابل شاملو و نیز دیگر
شاعران متعهد با گرایش ها چپ و دموکراتیک
علم شد و به مدد فشار دستگاه ارتجاع مذهبی حاکم روی جریان های مخالف و نیز تا
حدودی تقویت عرفان گرایی رایج شده پس از شکست سال 60 انقلاب، تا حدودی توانست جای
پایی برای خود بیابد. تشدید تضادهای اجتماعی- طبقاتی، حتی قرص ترین طرفداران
شاعرانی مانند سپهری را نیازمند به هنرمندانی دیگر خواهد کرد که پاسخ گوی این
تضادها و روحیات تغییر طلبانه آنها باشند.
3- در اینجا منظور دو اثر پرواربندان و چوب بدست های
ورزیل نیست.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر