درباره برخی مسائل هنر(11)
پیوست های بخش نخست
هنر، اجتماع و سیاست( مقاله اول، قسمت
چهارم)
ده
سیاست خرده بورژوایی
رحمانیان در ادامه تأکید روی وجوه غیر سیاسی در هنر می نویسد:
« زمانى كه كليفورد اودتز در نمايشنامه مشهورش
«در انتظار لفتى» از برخورد ميان قدرت هاى مافيايى و كارگران سنديكا مى نويسد، بيش
از هر چيز بيهوده بودن انتظارى نوميدانه را به نقد مى كشد.»( در توضیح سیاسی نبودن-
پیشین)
اینجا«بیهوده بودن انتظاری نومیدانه» به مثابه
یک انتظار کلی بی حاصل که امری ظاهراًغیر طبقاتی، مشترک بین انسان ها و بی زمان و
مکان است طرح می شود. همچون انتظار برای یاری خدا به انسان و یا انتظار برای مسیح
موعود( و یا انتظار در دین زدتشتی و یا مذهب شیعه) که ماهیت زندگی کنونی بشر را می
سازد و پوچی و بی معنایی آن را نشان می دهد. ظاهرا این «انتظار بیهوده» کلی در مقابل
توجه به مسائل عینی، مشخص و ملموس سیاسی درون همین نمایشنامه قرار داده شده است و از
جانب رحمانیان در برابر مضمون سیاسی و به عنوان وجه بیشتر غیر سیاسی آن طرح می شود.
اما به نظر در این نمایشنامه این گونه نیست!
زیرا این انتظار« دستی از غیب» که قرار است بیاید
و مسائل و مشکلات عملی کارگران را حل کند نخست به عنوان یک امر موهوم مذهبی
و یا شکلی از بروز گرایش مذهبی در کارگران پرداخت نمی شود و دوماً بدان گونه که مثلاً
بکت در نمایشنامه خود در انتظار گودو ارائه می دهد نیست. زیرا امر انتظار به گونه ای عملی نفی شده و در
مقابل آن اعتماد به توانایی ذهنی و عملی مشخص خود کارگران که می توانند کنندگان عمل باشند قرار
داده و برجسته می شود. بنابراین نویسنده در برابر یک انتظار بیهوده، نیروهای واقعی
و عینی ای را قرار می دهد که می توانند در شرایط مشخص به جای انتظار دست به عمل اعتصاب بزنند. در این نمایشنامه نفی فرهنگ و
ایدئولوژی حاکم بورژوازی که در این انتظارموهوم و بیهوده نیز خود را متجلی می کند،
باور کردن و اعتماد به نیروهای زنده خود و دست زدن به عمل مبارزه، وجهی طبقاتی و
سیاسی دارد.(1)
پس
از ذکر امور کلی زندگی که ظاهرا ربطی به
سیاست ندارند اینک رحمانیان به سراغ برشت می رود و به مبارزه با مضامین سیاسی مندرج
در آثار برشت می پردازد:
«پنجاه و چند سال بيشتر از مرگ برشت
نگذشت و بيشتر شعارهايش در روزهاى كمون و زن نيك سچوان رنگ باخته اند.»
پس
برشت در روزهای کمون و زن نیک
سچوان جز مشتی شعار نداده است!( به احتمال رحمانیان این دو اثر به ویژه زن
نیک سچوان را خوب نخوانده است!) و بیشتر شعارهایش هم رنگ باخته است( خوبه که چندتایی
اش باقی مانده و همه اش فی امان الله نرفته است)!؟
می
بینیم که بحث بر سر این نیست که سیاست جزء زندگی نیست بلکه بر سر این است که قرار
است کدام سیاست جزء زندگی باشد. سیاست طبقه کارگر و زحمتکشان و یا سیاست خرده
بورژوازی و بورژوازی.
رحمانیان
زمانی که صحبت بر سر یک نمایشنامه است و عده ای به روی مضامین اجتماعی- سیاسی آن
تأکید می کنند در مخالفت با آنها نخست تمایل، گرایش و موضع وی متوجه برجسته کردن ساختار اثر هنری است. او
در مقابل آنها، صحبت کردن از سیاسی بودن یک اثر هنری را در « دام افتادن» تعبیر می
کند و در اهمیت شکل و ساختار اثر هنری داد سخن می دهد. سپس او در مقابل مضامین
اجتماعی و سیاسی مورد بحث موضع گرفته و برخی مسائل کلی را مانند زندگی، شعر، عاطفه
و تنهایی و همین بیهوده بودن انتظار نومیدانه به میان می آورد و بالاخره آنجا که
وی به سراغ مضامین می رود، به طرد مضامین معینی- مضامین سیاسی عموماً
مشخص و مبارزه جویانه- و به نفع مضامین خاصی اقدام می کند.
وی هنوز با برشت کار دارد:
«اما هنوز استحكام نمايشى «دايره گچى
قفقازى» و «زندگى گاليله» مثال زدنى است».
و
این را باید به این معنا گرفت که این دو اثر نیز «شعاری» بوده اند. بنابراین نه
تنها بيشتر «شعارها» ی برشت در آن دو نمایشنامه ای که
در بالا از آنها نام برده بود، بلکه همچنین« شعارها»یش در دایره گچی
قفقاری
و زندگی گالیله نیز رنگ باخته اند!( گویا رحمانیان مشکل دارد که این را سر
راست بگوید!) و از این دو اثر تنها چیزی که باقی مانده است«استحکام نمایشی» است! یعنی
از دو نمایشنامه ای که از حیث مضمون به وجه فوق العاده ای غنی هستند و موارد صدق شان
به گونه ای فراوان وجود دارد؟
جناب رحمانیان! روشن می شود که تا آنجا که بحث مضمون طرح است، شما
ضد سیاست در هنر یا «غیر سیاسی بودن هنر» نیستید، بلکه شما ضد سیاست های معینی در
هنر و به نفع سیاست های معینی هستید! شما ضد سیاست های کمونیستی و هوادار سیاست
خرده بورژوایی در هنر هستید و این را در نظریه «غیر سیاسی بودن هنر» خود پنهان می
کنید!(2)
به
ادامه مبارزه رحمانیان با برشت توجه کنیم:
«
و چه خوب گفته ارسن ولز به برشت كه: در گاليله «تو مى خواستى مقابله روشنفكر با
مذهب را به چالش بكشى، ولى كليساى تو، كليساى استالين از كار درآمده... و پيداست
كه برشت از اين گفته آشفته شده.»
راست اش نگارنده در مورد گفته اورسن ولز به برشت
چیزی نمی داند اما اگر می دانست و قرار بود پاسخی به افادات و گنده گویی های اورسن
ولز بدهد به وی می گفت که بهتر بود او به جای مقایسه ایتالیا و کلیسای گالیله با
شوروی و دادگاه های استالین نخست به مقایسه ایتالیا با آمریکا و انکیزاسیون با «لیست
سیاه» و دادگاه های دوران مک کارتی می پرداخت و به آنها گیر می داد. دادگاه هایی
که در دهه پنجاه هنرمندان چپ و کمونیست ( از جمله خود برشت) را که یکی و دوتا هم
نبودند تنها به دلیل باورهای سیاسی شان محاکمه کردند. و تازه این اتهامات- درست یا
نادرست- به این هنرمندان وارد نشده بود که آدم کشته و یا علیه طبقه کارگر اقدامی
کرده اند. به قول ما ایرانی ها اورسن ولز«
اگر بیل زن بود اول باغچه خودش بیل می زد» و دولت های امپریالیستی - ارتجاعی
کشورش!
هم
چنان که می بینیم این جا آنچه برای رحمانیان مهم است «ساختار نمایشی» است و نه
مضمون. او نه تنها محتوی این آثار را شعاری می داند بلکه «شعار»های گالیله را نیز با قایم شدن پشت اورسن
ولز شوت می کند توی زمین برشت. از برشت «بزرگترین نمایشنامه نویس قرن بیستم»( به
گفته سارتر) چه می ماند:«ساختار نمایشی» دو اثر گالیله و دایره گچی قفقازی! بقیه
دود می شود و به هوا می رود!(3)
وی ادامه می دهد:
وی ادامه می دهد:
«اتفاقاً مثال برشت و آثارش، مثال خوبى است براى
دريافت اين نكته كه هنرمند، حتى اگر بخواهد، نمى تواند مطلقاً ذهنيات محصور يك
ايده سياسى را بپذيرد.»
از نظر رحمانیان پذیرفتن یک ایده سیاسی محصور کردن خود است.
پس برای اینکه هنرمند هنرمند باشد و هنرش هنر باید هیچ ایده سیاسی را نپذیرد. به
عبارت دیگر ایده سیاسی نپذیرفتن یعنی آزاد بودن و لابد «قالبی» و «چهارچوبی» فکر
نکردن.(4)
اما به راستی هنرمندانی که هیچ ایده سیاسی را نپذیرفتند
آزاد بودند و«قالبی» فکر نکرده اند؟
آیا اساسا هنرمندانی وجود داشته اند که به هیچ ایده سیاسی و
هیچ حد و مرزی در اندیشه پای بند نبوده باشند؟ لابد این باید عجیب باشد که ما این
همه هنرمند داشته ایم که « ذهنیات محصور یک ایده سیاسی را» پذیرفته اند و با این
همه سرشار از خلاقیت و نوآوری و تاثیر در جوامع خویش بوده اند و ما در همین بخش نام بسی از آنها را برده ایم.(5)
گمان ما این است که
مشکل در همین درک «آزاد بودن»است. معمولا این مواقع بجز برخی اندیشه های مذهبی
(مسیحی، اسلامی و...) و حکومت های قرون وسطایی بیشتر نام دو اندیشه( یا دو
ایدئولوژی) برده می شود: کمونیسم و فاشیسم؛ و این هر دو«توتالیتر» خوانده می شوند
و همواره عدم پذیرفتن ایده سیاسی نپذیرفتن این دو ایده و به این دلیل آزاد بودن از
هر گونه محصور بودنی دانسته می شود. افتخار برخی از این روشنفکران این است که
فاشیست و کمونیست و طرفدار نظام های «توتالیتر» نیستند و مثلا طرفدار«
دموکراسی»هستند.
فاشیست نبودن گرچه خوب است اما لزوما به معنی
طرفدار نظام های دیکتاتوری و توتالیتر نبودن نیست. هنرمندانی که کمونیسم را
نپذیرفته اند و در عین حال علیه فاشیسم بورژوازی بوده اند ایده های دیگری از
بورژوازی را پذیرفته اند. مثلا لیبرالیسم را که آنان آگاهانه یا ناآگاهانه با
عنوان کردن « دموکراسی»به اصطلاح غیر طبقاتی در مقابل نظام های توتالیتر پیرو آن
بوده اند؛ اندیشه ای که در هنر عموما به شکل گرایش ها و تمایلات انسان محورانه خود
را نشان داده است. بیشتر روشنفکرانی که فکر می کنند از محصور بودن در هر تفکری آزادند در عمل به لیبرالیسم گرایش
داشته و پیرو و محصور در آن و برخی محصولات جانبی اش از جمله «انسان گرایی» بوده
اند.
در مورد مارکسیسم نیز باید بگوییم که اولا ساخت درونی این
اندیشه دگماتیک نیست و محصور بودنش تا آنجا که این واژه به معنی ثبات داشتن است
نسبی است و تنها به زمان و مکان و شرایط برمی گردد اما جنبه باز و گشوده آن مطلق
است. هم چنان که مارکس در پسگفتار بر چاپ دوم سرمایه نوشت:
« ... زیرا بنا بر دیالکتیک درک مثبت آنچه وجود دارد در عین
حال متضمن درک نفی و انهدام ضروری آن نیز هست، زیرا دیالکتیک، هر شکل به وجود آمده
ای را در حال حرکت و بنابراین از جنبه قابلیت در گذشت آن نیز مورد توجه قرار می
دهد، زیرا دیالکتیک حکومت هیچ چیزی را بر خود نمی پذیرد و ذاتا انتقاد کن و
انقلابی است.»( ترجمه ا. اسکندری جلد یکم، ص61)
ثانیاً اگر مارکسیسم
محصور باشد ایده های دیگر و از جمله ایده های هنری هم حدود ها، مرزها و محصورات
خودشان را دارند. ما اندیشه ای نداریم که به وسیله زمان و مکان و شرایط محصور نشود. چنین اندیشه
ای تنها در تخیل آدمی می تواند وجود داشته باشد. تخیلی که به واقعیات متصل نباشد و پیشاپیش واقعیت حرکت نکند
بلکه خیال باقی بماند. تنها خیال و خیالبافی آن شکلی از اندیشه است که تا حدودی می
تواند محصور نباشد.
درمورد این که نمایش هایی مانند زن نیک سچوان و روزهای
کمون شعاری بوده اند و آرام آرام رنگ باخته اند، و یا از زندگی گالیله
و دایره گچی قفقازی تنها «استحکام نمایشی» باقی مانده است، گمان نمی کنیم
این گونه باشد. در واقع باید دید داور، منتقد و یا تحلیل گر کیست و شرایط اجتماعی
و سیاسی چگونه است. ناقدین خرده بورژوای ما نه تنها به آثار خرده بورژوائی با
دیدگاه خرده بورژوائی می نگرند، بلکه به آثار کارگری نیز با دیدگاه خرده بورژوائی نگاه
می کنند. قدرت و توان و تأثیر این آثار در
بیشتر مواقع آنها را مجبور می کند که در مقابل
ارزش های آنها سکوت نکنند. انتخاب شان بیشتر آنهایی است که مستقمیاً سیاسی نیستند.
آثاری که به وسیله نویسندگان طبقه کارگر چون گورکی،
مایاکوفسکی، شولوخوف، جک لندن و برشت و بسیاری دیگر آفریده شده اند، در زمان های و
مکان های متفاوتی و در شرایط متفاوت سیاسی آفریده شده اند و در درجه نخست پاسخگوی
نیازهای شرایط بوده اند. این آثار در
شرایط گوناگون از بُرد های اجتماعی- سیاسی
متفاوت و متغیری بر خوردارند: خواه درکشورهایی که محل آفرینش آنها بوده است و خواه
در کشورهای دیگر. این آثار از مطرح بودن و مطرح نبودن، در درجه اول اهمیت قرار گرفتن
و یا در درجات بعدی اهمیت قرار گرفتن گذر کرده و می کنند. در زمانی و در کشوری و در
شرایط معینی آثاری مانند مادر، روزهای کمون و یا اقدامات انجام شده(
با نام تدبیر نیز به فارسی ترجمه شده است) اهمیت می یابند و خوانده شده و یا
نمایش داده می شوند و مورد علاقه و منشاء تأثیر می گردند. در کشور دیگر و در همان
زمان ظهور و سقوط رایش سوم و یا صعود مقاومت ناپذیر آرتور اوئی، و
در شرایط متفاوت دیگری، ننه دلاور و فرزندانش، زندگی گالیله و یا دایره گچی قفقازی
اهمیتی درخور می یابند و مورد علاقه واقع می شوند و خوانده شده و یا نمایش داده می
شوند.
به مرور زمان با تغییر یافتن آن نهاده ها و شرایطی که نمایشی
یا رمانی بر مبنای آنها شکل گرفته و به نگارش درآمده است، بُرد این نمایش ها یا
رمان ها ضعیف ترمی شود و کمتر خوانده شده و یا به نمایش درمی آیند. اگر هم برخی از
این آثار بُرد داشته باشند هنرمند( کارگردان تآتر و فیلم و یا هنرمندی که آنها را
مبداء قرار می دهد و یا بازسازی می کند) با نگاه تازه تری، نگاهی برخاسته از شرایط
نو، آنها را باز سازی می کند تا با شرایط جدید دمخور و سازگار شوند.
بهترین آثار شکسیپر
نیز به فراخور زمان و مکان و شرایط دارای اهمیت و بُردی متفاوت می شوند. در دورانی
شاه لیر در دورانی دیگر مکبث
یا هاملت... و در دورانی دیگر ژولیوس سزار یا اتللو اهمیت پیدا
می کنند. کمتر هنرمندی می تواند این آثار را به روی صحنه برد و یا به صورت فیلم در
آورد اما به گونه ای مطلق به آنها وفادار بماند.(6)
به طور کلی آثاری
که شاخص های معین یک دوره تاریخی را بیان می کنند و این شاخص ها را به نمونه
وارترین و شکلیل ترین شکل بیان می کنند تا جائی که آن شاخص ها باشند آن آثار ماندگار
می شوند و در زمانی و جائی که آن شاخص ها اهمیت نداشته باشند آن آثار با بُردی
آنچنانی روبرونخواهند شد.
یازده
سیاست دریای بزرگی است که ماهیان کوچک
از آن فراری هستند!
«سیاست حوض کوچکی است که ماهیان بزرگ را امکان زیستن درآن
نیست..... بگذریم.»
جناب آقای رحمانیان می توانند بفرمایند که این ماهیان بزرگ
که احتمال خود ایشان هم در زمره آنها تشریف دارند، در کدام اقیانوس باید زیست کنند؟
اقیانوس هنر، فلسفه، مذهب، علوم اجتماعی، روانشناسی،
روانکاوی، اساطیر، آداب، سنن، در کدام یک از
اینها باید زیست کرد تا دچار« ذهنیات محصور» نشد؟
در حوزه معنوی، سیاست مرکز و محور هر چیز است و از آن گریزی
نیست؛ همه چیز از سیاست آغاز شده و به سیاست باز می گردد. سیاست حوض کوچکی نیست،
که ماهیان بزرگ در آن نتوانند شنا کنند، برعکس، اقیانوسی بزرگ است که ماهیان حوض
های کوچک نمی توانند در آن شنا کنند و از آن فراری هستند.اقیانوسی که جوهرش در رگ
و پی تمامی حوزه های دیگر جریان می یابد. نقش سیاست در اثر هنری انکارناپذیراست. چنانچه هنرمند در اثر
هنری خود بی تفاوت ترین موضع راهم نسبت به سیاست بگیرد آن به همان اندازه از سیاست(
سیاست یک طبقه) ناشی می شود که با اهمیت ترین موضع را نسبت به سیاست. فرار از سیاست
و مطلقیت تاثیر آن بر حوزه های دیگر ممکن نیست. سیاست همزاد هر اندیشه و احساس و عاطفه ای است.
و در پایان بد نیست به این نکته اشاره کنیم که برخی طرفداران آثاری که سیاست در آنها نقش
مستقیم ندارد و حتی بی تفاوت ترین آثار نسبت به سیاست، تلاش وافری می کنند که
بگویند این آثار سیاسی هستند و نقش برانگیزاننده بیشتری نسبت به آثار سیاسی مثبت دارند. مقدمه ی مراد فرهادپور به کتاب بکت، (ترجمه
خودش و از انتشارات طرح نو) و مقایسه بکت با برشت یکی از نمونه هاست!
پایان مقاله ی نخست
م- دامون
بهمن ماه 98
یادداشت
ها
1-
این امر نیاز به تحلیل
بیشتری دارد. این نمایشنامه در زمانی نوشته شد که كليفورد اودتز عضو حزب کمونیست
آمریکا بود. دراین نمایش، لفتی کوستلو
رهبر مبارز و عملی اتحادیه کارگران بوده و کارگران وی را می شناخته اند. وی به
وسیله عوامل سرمایه داران کشته می شود و خبر قتل او در بخش پایانی به کارگران می
رسد. این ها درست بر خلاف انتظار برای «گودو» است که هیچکس، پیش و پس، وی را ندیده
است. اینجا می توان یک توازی برقرار کرد از یک سو میان انتظار کارگران برای آمدن
رهبرشان و نیاز فکری آنان به وی که در نمایشنامه با برجسته کردن گونه ای اتکاء یک
جانبه و عدم اعتماد به نفس کارگران، به نقد ناتوانی آنها در اندیشیدنی مستقل و
مردد بودن و بی عملی شان پرداخته می شود، و از سوی دیگر صبر و انتظار در ادیان و
مذاهب که چون تریاکی به طبقه کارگر و دیگر
زحمتکشان خورانده می شود و نیرو و توانایی فکری و عملی آنها را مسخ و ضعیف و خوار می
کند. اما این توازی یا یگانه انگاری به طور کامل جور نمی شود. علت این است که
مبارزات کارگری به رهبری نیاز دارد و گرچه اتکاء یک جانبه به یک رهبر یا رهبران
درست نیست- زیرا در صورت از دست دادن آنها، کارگران ناتوان از پرورش جانشینان آنها
می شوند - اما این گونه هم نیست که کارگران بدون رهبرانی که باید از خود بیرون
بدهند و لفتی نیز یکی از آنها است، بتوانند اهداف خود را پیش ببرند. همین که
سرمایه داران لفتی و لفتی ها را می کشند، نشانگر این است که چقدر آنها از این که
مبارزات کارگری، رهبران با نفوذ و کلا رهبری داشته باشند، می ترسند. به این نکته
هم اشاره کنیم که گرچه «انتظار» موهوم یکی از تم های مهم نمایشنامه است، اما این
گونه نیست که نویسنده بیش از هر چیز آن را نقد کند. تم اساسی نمایشنامه آشکار کردن وجوه گوناگون اقتصادی، اجتماعی،
سیاسی و فرهنگی سرمایه داری و زندگی کارگران و سرمایه داران است که در صحنه ها و
موقعیت های متفاوتی که یکی پس از دیگری به وجود می آید، با آنها آشنا می شویم. تم
دیگری که اهمیت کلیدی دارد، برجسته کردن مبارزه جویی و دست زدن به نبرد و جنگ است
و اعتمادی که کارگران باید در این جنگ طبقاتی به نیروی خلاق خود داشته باشند. بد
نیست که رحمانیان گفتارهای پایانی نمایشنامه و اعلام جنگ طبقاتی و مرغ طوفان را یک
بار دیگر بخواند و یک نمایشنامه و هنر عمیقاً
سیاسی را به یک نمایشنامه و هنری که گویا بیشتر به امور غیر سیاسی و کلی می
پردازد، تبدیل نکند!
2-
در بخشی از نوشته رحمانیان
آمده است:«مرحوم شاهرخ مسكوب در كتاب «چند گفتار در فرهنگ ايران» و در مقاله
«نگاهى ناتمام به شعر متعهد فارسى در دهه سى و چهل» به درستى به اين روزگاران
اشارتى داشته. اگر نخوانده ايد، بخوانيد و اگر خوانده ايد، دوباره با هم بخوانيمش.»
نگارنده این مقاله را با دقت لازم خوانده است. نکته تازه ای در بر ندارد که پیش از
آن گفته نشده باشد. شاهرخ مسکوب که با این
مقاله اش «سرپیری معرکه گیری» راه انداخته بود، مخالف سیاست در هنر نیست، مخالف
سیاست به نفع توده های زحمتکش و بر له بورژوازی در هنر است. مشتی نظرات ضدچپ در آن
ارائه کرده و مشتی هم کپیه برداری است از دیدگاه های انسان باوران غربی در مورد
هنر. وی پیرو سیاست لیبرالی در هنر است که آن را با نام انسان محوری( یا اومانیسم)
عرضه می کند. رحمانیان نیز برخی از همین نظرات را در همین مقاله خود آورده است، که
ما مورد بررسی قرار دادیم.
3-
این جالب است که او در
تمامی افادات خویش حتی برای یک بار هم که شده نام شاملو را نمی آورد.
4- ضمنا آیا منظور رحمانیان صرفا هنرمند است یا اینکه وی گمان
می کند که سیاست مدار هم نباید «ذهنیات محصور» یک اندیشه سیاسی را بپذیرد؟ به نظر
ما مسئله تنها در چارچوب هنر نیست!
5-
این قالبی فکر کردن هم شده یک تیله ای که برخی روشنفکران به زمین مارکسیست ها
می اندازند. قالبی فکر کردن( یا محصور شدن
در دامن یک ایده صرف) را می توان با
دیدگاه دگماتیسم در مارکسیسم هم ردیف کرد و گفت مارکسیسم هم همواره با قالبی فکر
کردن مخالف بوده است. از این دیدگاه مخالفت با تفکر «قالبی» مخالفت با مارکسیسم
دگماتیک است که مشتی عبارت و فرمول و ایده را حفظ می کند و خود را در دامن آن ها
محصور کرده و آنها را در هر موردی بدون به کار انداختن مغز و تجزیه و تحلیل مشخص
به کار می گیرد. اما منظور بیشتر این روشنفکران مارکسیسم دگماتیک نیست، بلکه خود
مارکسیسم و در ابعاد گستر ده تری - البته تنها در ظاهر- هر نوع اندیشه سیاسی
است. ته بلبل زبانی این گونه روشنفکران را
که رو بیاوریم به لیبرالیسم و همین انسان گرایی می رسیم.
6-
خود برشت نیز از جمله هنرمندانی بود که آثار هنری دیگر را مبداء قرار داد و
خلاقانه آنها را بازسازی کرده و با مضامین نو بارور کرد.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر