درباره برخی مسائل هنر(19)
هنر و مخاطب
طبقه
ی کارگر و توده های زحمتکش در آثار هنری(ادامه)
در بخش پیش پاره ای از نمونه های ادبی برخی از کشورها در قرن نوزدهم را که به شرایط زندگی، احساسات و عواطف، درگیری ها و مبارزات دهقانان و کارگران و دیگر زحمتکشان علیه استثمار و ستم می پردازند، از نظر گذراندیم. همچنین به ادبیات و سینمای روسیه که در نیمه نخست قرن بیستم اوجی را از سر گذراند اشاره ای کردیم، اینک به برخی دیگر از کشورها و جنبش های هنری می پردازیم.
آمریکا
در آمریکا برجسته ترین هنرمندان که یا کمونیست و یا متمایل به جریان های دموکراتیک و چپ بودند به طبقه کارگر و زحمتکشان پرداختند. در ادبیات آمریکا نویسندگانی همچون جک لندن (پاشنه آهنین)، جان اشتاین بک( خوشه های خشم)،هوارد فاست( اسپارتاکوس) آپتون سینکلر( جنگل)،همینگوی( داشتن و نداشتن، مرد پیر و دریا، زنگ ها برای که به صدا در می آید) و کن کیسی (پرواز برفراز آشیانه فاخته )و بسیاری دیگر، آثار خود را به بازنمایی زندگی و مبارزات کارگران و زحمتکشان اختصاص دادند.
در سینمای این کشور نیز هنرمندانی همچون جان فورد(خوشه های خشم 1940، دره ی من چه سرسبز بود و جاده تنباکو هر دو 1941) چارلی چاپلین( عصر جدید 1936، جویندگان طلا 1925، دیکتاتور بزرگ 1940، روشنایی های شهر 1931) و بسیاری دیگر در مورد زندگی کارگران و زحمتکشان و تهیدستان فیلم ساختند.(1)
بد نیست اشاره کنیم که بخش قابل توجهی از فیلم هایی که به طبقه ی کارگر و مبارزات وی پرداخته اند بیش از همه به شرایط سخت کار و زندگی کارگران معدن و مبارزات شان توجه کرده اند. جز فیلم دره ی من چه سر سبز بود، فیلم های آمریکایی مولی مگوایرز (مارتین ریت1970)، مت وان (جان سیلس 1987) و سرزمین شمالی (نیکی کارو 2005 ) نیز از زمره چنین آثاری است.(2)
از فیلم های دیگری نیز می توان نام برد که به زندگی محرومان و ستم دیدگان جنسی و نژادی پرداخته اند و ناقد تبعیض بوده اند؛ مانند هیولا (پتی جنکینز 2003 ) که به ستم بر زنان و چگونگی قربانی شدن آنها در جامعه ی سرمایه داری و کشیده شدن بخشی از آنها به تن فروشی و جنایت( و البته انتقام جویانه از مردان) توجه می کند و تاریخ مجهول آمریکا( تونی کی 1998) که به ستمگری نژادی در آمریکا می پردازد.
به طور کلی اوج رشد ادبیات و سینمای کارگری، پیشرو، مبارز و دگرگونی طلب آمریکا در نیمه نخست قرن بیستم تا پایان دهه ی پنجاه است. این دوره در عین حال مقارن است با بحران اقتصادی آمریکا در 1933- 1929 و رشد مبارزه طبقاتی بین طبقه ی کارگر و طبقه ی سرمایه دار امپریالیست آمریکا و نیز جنگ جهانی دوم و اثرات پس از آن بر روان، احساس و عاطفه طبقات گوناگون جامعه. همچنان که مراکز ثقل مبارزه طبقاتی همواره در حال تغییر است، مراکز پیشرو هنری و ادبی نیز مدام تغییر می کند.
به این نکته نیز که در مورد آن بارها صحبت شده است باید اشاره کرد که هنر در کشورهای امپریالیستی اساسا در دست سرمایه داران امپریالیست و در کشورهای زیر سلطه در دست سرمایه داران بوروکرات- کمپرادور( و در بخشی از این کشورها به همراه این طبقه، فئودال - کمپرادورها) است و این طبقات تسلطی همه جانبه بر آن دارند و به اشکال گوناگون جهان بینی خود را در زمینه های گوناگون اقتصادی، سیاسی، فرهنگی، طبقاتی، جنسیتی، نژادی، قومی و مذهبی تبلیغ و توده های مردم را در چارچوب این جهان بینی زندانی می کنند، اما این به این معنا نیست که مفرهایی باز نمی شود و یا وجود ندارد که اشکالی از جهان بینی پیشرو که ضد جهان بینی حاکم است بروز کند و تبلیغ شود. این مساله در مورد هنر که محدودیت های اعمال شده در مورد آن عموما کمتر از سیاست است بیشتر امکان پذیر می گردد.
سینمای نوآر
در اینجا باید از سینمای نوآر آمریکا در دهه های چهل و پنجاه یاد کرد. بسیاری از سینماگران کمونیست در این گونه ی سینمایی کار کردند و برخی از آثار ماندنی را به وجود آوردند. همچنین ده ها تن از همین فیلم نامه نویسان( از جمله مشهورترین آنها دالتون ترومبو) و فیلم سازان بودند که مشمول تصفیه های مرتجعانه و کثیف مک کارتی و بورژوازی امپریالیست آمریکا در دهه ی 50 قرار گرفتند.
این سینما فضای تیره و تاریک زندگی کنونی در کشورهای سرمایه داری را نشان می داد. جایی که پول و ثروت حکمفرمایی می کند و قدرت و فساد و حرص و آز و ظاهرپرستی و دورویی و فریب و دسیسه و نیرنگ و ریا و شیادی و تقلب و جنایت، جنایت برای پول و ثروت، حرف اول را می زند. قهرمانان اصلی این فیلم ها بیشتر از رده پایین خرده بورژوازی و طبقه ی کارگر بودند که در قالب افراد رده ی پایین ادارات و شرکت ها و کارخانه ها و غیره تصویر می شدند. افرادی که عموما در شرایطی اسارت بار محصور بودند و موقعیت پایین اجتماعی داشتند و در سنجش موقعیت مالی و اجتماعی خویش با موقعیت سرمایه داران قرار می گرفتند و بسی از آنها می خواستند از وضع خود کنده و به طبقات بالا بپیوندند. پایان بیشتر این آثار رنج آور و تلخ بود.( جدا از برخی مشخصه ها، وجود زنان«افسونگر» و« شیطان صفت» را نیز به پاره ای از فیلم های این گونه سینمایی نسبت داده اند که قابل ارزیابی و نقد است اما در چارچوب بررسی ما قرار نمی گیرد.)(3)
در مجموع، این سینمایی بود افشاگر بخشی از فقر، فساد و تباهی روانی و جنایاتی که سرمایه داری می آفریند و بنابراین ماهیتا بر ضد طبقه ی حاکم سرمایه دار، ضد نظام و جامعه ی سرمایه داری. اگر به جای جامعه و نظامی اقتصادی- اجتماعی ای که این سینما آن را نقد و نفی می کند، آنچه را که مورد نیاز، ممکن و کمال مطلوب است، جایگزین کنیم به چیزی جز جامعه و نظام سوسیالیستی نخواهیم رسید.
مشهورترین هنرمندانی که در این گونه ی سینمایی فیلم ساختند و برخی از آنها یا کمونیست بودند و یا گرایش دموکراتیک و پیشرو داشتند عبارتند از روبرت سیودمارک (آدمکش ها 1946)، بیلی وایلدر(غرامت مضاعف 1944)، فریتس لانگ( تعقیب بزرگ 1953)، هیچکاک (بدنام 1946)، جان هیوستون( شاهین مالت 1941 و جنگل آسفالت1950)، استانلی کوبریک( کشتن 1956) ، ژول داسن(ریفیفی 1955)، اورسن ولز( نشانی از شر 1958). رابرت راسن، هنری هاتاوی و ادوارد دیمیتریک نیز از دیگر فیلسمازان چپی بودند که در این گونه، فیلم ساختند. برخی از اینها جزو افراد لیست سیاه مک کارتی بودند و در دادگاه های ضد کمونیستی به محاکمه کشیده شدند.
هیچکاک
هیچکاک «جنایی ساز» که نقش وی در تکامل برخی از وجوه شکلی و تکنیک و«تعلیق و دلهره» و مسائلی از این دست در سینمای اش، برجسته و تا حدودی هم (درست و یا نادرست) به این دلایل مشهور است، در برخی از آثار خود مستقیما به طبقه ی کارگر و لایه های زیر ستم نظام سرمایه داری می پردازد. خرابکار(1942) که از دیدگاه موضوع این مقاله می تواند یک نمونه به شمار آید، از زمره ی این آثار است.
شخصیت اصلی فیلم یک کارگر کارخانه است که پس از بروز انفجاری در کارخانه و کشته شدن یکی از همکاران اش در مظان اتهام قرار می گیرد و به ناچار در پی عاملین این جنایت که توطئه گران بورژوازی فاشیست هستند، به جستجو می پردازد. در فرایند این جستجو، دو طبقه ی کارگر و بورژوازی مقابل هم صف آرایی می کنند و این صف آرایی در صحنه های پایانی به اوج خود می رسد؛ جایی که کارگر فیلم به عنوان نماینده ی این طبقه مستقیما در کاخ سرمایه داران و مقابل سرمایه داران صاحب قدرت قرار می گیرد.
در عین حال در این اثر یک روشنفکر مسن و دنیادیده که نابیناست نقش پناه دهنده و پشتیبان معنوی کارگر را بازی می کند. صحنه ی کارگران سیرک( یا بازیگران و در واقع هنرمندان عجیب) و رابطه آنها با کارگر قهرمان فیلم، مجادله میان آنها و بالاخره پشتیبانی آنها از وی و در همین حال دگرگون شدن دیدگاه زن تحصیل کرده نسبت به کارگر فیلم در همین صحنه (کارگران سیرک علیرغم برخی جدل ها، تشخیص می دهند که کارگر ما بیگناه است اما زن تحصیل کرده به سختی به این باور می رسد!و این جدا از شکل دادن تضاد بین دو قهرمان مرد و زن داستان و جذاب و پر کشش کردن فیلم، این معنا را نیز در خود دارد) یکی از صمیمی ترین و گیراترین بخش های این فیلم است.
به شکلی دیگر، این تقابل طبقاتی بین دو موقعیت و شرایط زندگی در فیلم مارنی(1964) نشان داده می شود. زندگی سرمایه دار فیلم ( و این از جمله معدود فیلم های هیچکاک است که یک خانواده سرمایه دار خوب هم، به جز یک زن در خانه ی بورژواها که محرک رفتار نادرست اش «حسادت» به نظر می رسد، در فیلم تصویر می شوند) در مقابل زندگی گذشته ی مارنی. در این فیلم زمانی که از محیط زندگی مجلل، مرفه، آسوده و آرام بورژوازی دور می شویم و به محیط فقیرانه ی محل زندگی مارنی می رسیم( و این انتقال از یک طبقه به طبقه ی دیگر بسیار مهم است)، تقابل دو محیط و شرایط زندگی کاملا ملموس و برجسته می شود. مادر مارنی که زنی رنجدیده و زیرستم بوده و برای گذران زندگی به تن فروشی رو آورده است، تجلی بخش مهمی از وضع عموما رنجبار زنان زحمتکش و بی چیز است. وضع روان پریش مارنی و ناتوانی و یا شاید تمایل ناهشیارانه ی وی برای یاد نیاوردن گذشته خویش محصول این زندگی و ستمی است که بر زنان طبقه ی کارگر و زحمتکش رفته و می رود.
اشاره کردیم که قهرمانان آثارهیچکاک عموما از میان لایه های پایین خرده بورژوازی، کارمندان ساده ادارات، کارآگاه های خصوصی، مامورین ساده ی پلیس و کلا مردم عادی انتخاب می شوند. انتخاب این گونه افراد (و نیز تا حدودی گونه ی جنایی و یا شبه معمایی) هم یک وجه تجاری دارد و هم یک وجه ایدئولوژیک - سیاسی.
در مورد وجه تجاری باید گفت که فیلم باید بفروشد ونه تنها هزینه های خود را جبران کند بلکه باید به سرمایه گذار سود برساند. بسیاری از تماشاگران سینما هم از میان طبقات میانی و پایین هستند و بنابراین باید آنها و زندگی آنها در فیلم ها تصویر شوند تا فیلم بتواند تماشاگران بیشتری جذب کند و به فروش قابل توجهی دست یابد. این مورد نه تنها در مورد هیچکاک بلکه در مورد بسیاری از هنرمندان که در زمینه سینما کار می کنند، راست در می آید.
وجه ایدئولوژیک - سیاسی نیز عبارت است از انتخاب قهرمانان از میان طبقات زحمتکش و زیرستم و نقد طبقه و جامعه ی حاکم. در آثار هیچکاک، طبقه ی سرمایه دار استثمارگر و قدرت پرست عموما فاسد، دسیسه چین و پست نشان داده می شود( گرچه در برخی از فیلم ها همچون مارنی در کنار سرمایه داران استثمارگر و حسابگر، سرمایه داران خوب و پرعاطفه نیز وجود دارند و یا این نکته هست که اغلب سرمایه داران بد در فیلم ها را سرمایه داران فاشیست - و نه سرمایه داران لیبرال - تشکیل می دهند) و تقابل های اصلی بین طبقات رده پایین و زحمتکش با این طبقات است که عموما در چارچوب یک داستان شبه جنایی، معمایی، جاسوسی و روانشناسی شکل می گیرد و پیش می رود.
قهرمانان اصلی فیلم هایی که در بالا از وی نام بردیم و نیز فیلم هایی مانند سرگیجه( 1958) که وصف اسارت دو فرد معمولی، در چرخه ای احساسی- عاطفی و شکست، مرگ و درماندگی مقدری است که یک بورژوا( و در واقع نظام اجتماعی سرمایه داری) با توطئه خود برای آنها به وجود می آورد و آنها را «ابزار» و«قربانی»( به نقل از جودی یکی از شخصیت های فیلم) نقشه ی پلید خود می سازد، روانی(1960) که بخش نخست آن به تضاد و تقابل طبقات فقیر و پولدار می پردازد، حیاط پشتی (1954) که جدا از کنجکاوی در محیط زندگی مردم معمولی طبقات پایین و نوع شرایط زندگی شان به ویژه در مساله ی پیوند و دلبستگی و اشکال گوناگون و متضاد از علاقه و عشق در میان شان، وحدت و تقابل علائق و عواطف قهرمان فیلم که جزو ندارها به حساب می آید با زنی دلبسته به او که گرایش ها و دلبستگی های خرده بورژوایی دارد را نیز به عنوان یکی از تم های فیلم در خود دارد- و مرد عوضی (1956) که تفاوتی آنچنانی با اسکاتی قهرمان سرگیجه در اسارت و درماندگی اش در نظام موجود ندارد و... عموما از همین طبقات و گروه های اجتماعی هستند. موجودات مال پرست، پلید، جاه طلب، توطئه گر و جنایتکار بیشتر فیلم ها نیز عموما به طبقه ی سرمایه دار فاشیست و گاه لیبرال تعلق دارند. مضمون اصلی بسیاری از این آثار مبارزه ی طبقاتی است که از خلال شرایط زندگی دو طبقه، احساسات و عواطف، موقعیت ها و درگیری های شان با مسائل پیش نشان داده است. این را هم اشاره کنیم که گرم ترین و زیباترین دلداده گی ها در بیشتر فیلم های هیچکاک که عموما در فضای سرد و زشت توطئه و پلیدی و جنایت شکل می گیرند و رشد می کنند، در میان افراد طبقات پایین و میان درستکارها است. بدنام یکی از شاخص ترین آنهاست.
در بخش پیش پاره ای از نمونه های ادبی برخی از کشورها در قرن نوزدهم را که به شرایط زندگی، احساسات و عواطف، درگیری ها و مبارزات دهقانان و کارگران و دیگر زحمتکشان علیه استثمار و ستم می پردازند، از نظر گذراندیم. همچنین به ادبیات و سینمای روسیه که در نیمه نخست قرن بیستم اوجی را از سر گذراند اشاره ای کردیم، اینک به برخی دیگر از کشورها و جنبش های هنری می پردازیم.
آمریکا
در آمریکا برجسته ترین هنرمندان که یا کمونیست و یا متمایل به جریان های دموکراتیک و چپ بودند به طبقه کارگر و زحمتکشان پرداختند. در ادبیات آمریکا نویسندگانی همچون جک لندن (پاشنه آهنین)، جان اشتاین بک( خوشه های خشم)،هوارد فاست( اسپارتاکوس) آپتون سینکلر( جنگل)،همینگوی( داشتن و نداشتن، مرد پیر و دریا، زنگ ها برای که به صدا در می آید) و کن کیسی (پرواز برفراز آشیانه فاخته )و بسیاری دیگر، آثار خود را به بازنمایی زندگی و مبارزات کارگران و زحمتکشان اختصاص دادند.
در سینمای این کشور نیز هنرمندانی همچون جان فورد(خوشه های خشم 1940، دره ی من چه سرسبز بود و جاده تنباکو هر دو 1941) چارلی چاپلین( عصر جدید 1936، جویندگان طلا 1925، دیکتاتور بزرگ 1940، روشنایی های شهر 1931) و بسیاری دیگر در مورد زندگی کارگران و زحمتکشان و تهیدستان فیلم ساختند.(1)
بد نیست اشاره کنیم که بخش قابل توجهی از فیلم هایی که به طبقه ی کارگر و مبارزات وی پرداخته اند بیش از همه به شرایط سخت کار و زندگی کارگران معدن و مبارزات شان توجه کرده اند. جز فیلم دره ی من چه سر سبز بود، فیلم های آمریکایی مولی مگوایرز (مارتین ریت1970)، مت وان (جان سیلس 1987) و سرزمین شمالی (نیکی کارو 2005 ) نیز از زمره چنین آثاری است.(2)
از فیلم های دیگری نیز می توان نام برد که به زندگی محرومان و ستم دیدگان جنسی و نژادی پرداخته اند و ناقد تبعیض بوده اند؛ مانند هیولا (پتی جنکینز 2003 ) که به ستم بر زنان و چگونگی قربانی شدن آنها در جامعه ی سرمایه داری و کشیده شدن بخشی از آنها به تن فروشی و جنایت( و البته انتقام جویانه از مردان) توجه می کند و تاریخ مجهول آمریکا( تونی کی 1998) که به ستمگری نژادی در آمریکا می پردازد.
به طور کلی اوج رشد ادبیات و سینمای کارگری، پیشرو، مبارز و دگرگونی طلب آمریکا در نیمه نخست قرن بیستم تا پایان دهه ی پنجاه است. این دوره در عین حال مقارن است با بحران اقتصادی آمریکا در 1933- 1929 و رشد مبارزه طبقاتی بین طبقه ی کارگر و طبقه ی سرمایه دار امپریالیست آمریکا و نیز جنگ جهانی دوم و اثرات پس از آن بر روان، احساس و عاطفه طبقات گوناگون جامعه. همچنان که مراکز ثقل مبارزه طبقاتی همواره در حال تغییر است، مراکز پیشرو هنری و ادبی نیز مدام تغییر می کند.
به این نکته نیز که در مورد آن بارها صحبت شده است باید اشاره کرد که هنر در کشورهای امپریالیستی اساسا در دست سرمایه داران امپریالیست و در کشورهای زیر سلطه در دست سرمایه داران بوروکرات- کمپرادور( و در بخشی از این کشورها به همراه این طبقه، فئودال - کمپرادورها) است و این طبقات تسلطی همه جانبه بر آن دارند و به اشکال گوناگون جهان بینی خود را در زمینه های گوناگون اقتصادی، سیاسی، فرهنگی، طبقاتی، جنسیتی، نژادی، قومی و مذهبی تبلیغ و توده های مردم را در چارچوب این جهان بینی زندانی می کنند، اما این به این معنا نیست که مفرهایی باز نمی شود و یا وجود ندارد که اشکالی از جهان بینی پیشرو که ضد جهان بینی حاکم است بروز کند و تبلیغ شود. این مساله در مورد هنر که محدودیت های اعمال شده در مورد آن عموما کمتر از سیاست است بیشتر امکان پذیر می گردد.
سینمای نوآر
در اینجا باید از سینمای نوآر آمریکا در دهه های چهل و پنجاه یاد کرد. بسیاری از سینماگران کمونیست در این گونه ی سینمایی کار کردند و برخی از آثار ماندنی را به وجود آوردند. همچنین ده ها تن از همین فیلم نامه نویسان( از جمله مشهورترین آنها دالتون ترومبو) و فیلم سازان بودند که مشمول تصفیه های مرتجعانه و کثیف مک کارتی و بورژوازی امپریالیست آمریکا در دهه ی 50 قرار گرفتند.
این سینما فضای تیره و تاریک زندگی کنونی در کشورهای سرمایه داری را نشان می داد. جایی که پول و ثروت حکمفرمایی می کند و قدرت و فساد و حرص و آز و ظاهرپرستی و دورویی و فریب و دسیسه و نیرنگ و ریا و شیادی و تقلب و جنایت، جنایت برای پول و ثروت، حرف اول را می زند. قهرمانان اصلی این فیلم ها بیشتر از رده پایین خرده بورژوازی و طبقه ی کارگر بودند که در قالب افراد رده ی پایین ادارات و شرکت ها و کارخانه ها و غیره تصویر می شدند. افرادی که عموما در شرایطی اسارت بار محصور بودند و موقعیت پایین اجتماعی داشتند و در سنجش موقعیت مالی و اجتماعی خویش با موقعیت سرمایه داران قرار می گرفتند و بسی از آنها می خواستند از وضع خود کنده و به طبقات بالا بپیوندند. پایان بیشتر این آثار رنج آور و تلخ بود.( جدا از برخی مشخصه ها، وجود زنان«افسونگر» و« شیطان صفت» را نیز به پاره ای از فیلم های این گونه سینمایی نسبت داده اند که قابل ارزیابی و نقد است اما در چارچوب بررسی ما قرار نمی گیرد.)(3)
در مجموع، این سینمایی بود افشاگر بخشی از فقر، فساد و تباهی روانی و جنایاتی که سرمایه داری می آفریند و بنابراین ماهیتا بر ضد طبقه ی حاکم سرمایه دار، ضد نظام و جامعه ی سرمایه داری. اگر به جای جامعه و نظامی اقتصادی- اجتماعی ای که این سینما آن را نقد و نفی می کند، آنچه را که مورد نیاز، ممکن و کمال مطلوب است، جایگزین کنیم به چیزی جز جامعه و نظام سوسیالیستی نخواهیم رسید.
مشهورترین هنرمندانی که در این گونه ی سینمایی فیلم ساختند و برخی از آنها یا کمونیست بودند و یا گرایش دموکراتیک و پیشرو داشتند عبارتند از روبرت سیودمارک (آدمکش ها 1946)، بیلی وایلدر(غرامت مضاعف 1944)، فریتس لانگ( تعقیب بزرگ 1953)، هیچکاک (بدنام 1946)، جان هیوستون( شاهین مالت 1941 و جنگل آسفالت1950)، استانلی کوبریک( کشتن 1956) ، ژول داسن(ریفیفی 1955)، اورسن ولز( نشانی از شر 1958). رابرت راسن، هنری هاتاوی و ادوارد دیمیتریک نیز از دیگر فیلسمازان چپی بودند که در این گونه، فیلم ساختند. برخی از اینها جزو افراد لیست سیاه مک کارتی بودند و در دادگاه های ضد کمونیستی به محاکمه کشیده شدند.
هیچکاک
هیچکاک «جنایی ساز» که نقش وی در تکامل برخی از وجوه شکلی و تکنیک و«تعلیق و دلهره» و مسائلی از این دست در سینمای اش، برجسته و تا حدودی هم (درست و یا نادرست) به این دلایل مشهور است، در برخی از آثار خود مستقیما به طبقه ی کارگر و لایه های زیر ستم نظام سرمایه داری می پردازد. خرابکار(1942) که از دیدگاه موضوع این مقاله می تواند یک نمونه به شمار آید، از زمره ی این آثار است.
شخصیت اصلی فیلم یک کارگر کارخانه است که پس از بروز انفجاری در کارخانه و کشته شدن یکی از همکاران اش در مظان اتهام قرار می گیرد و به ناچار در پی عاملین این جنایت که توطئه گران بورژوازی فاشیست هستند، به جستجو می پردازد. در فرایند این جستجو، دو طبقه ی کارگر و بورژوازی مقابل هم صف آرایی می کنند و این صف آرایی در صحنه های پایانی به اوج خود می رسد؛ جایی که کارگر فیلم به عنوان نماینده ی این طبقه مستقیما در کاخ سرمایه داران و مقابل سرمایه داران صاحب قدرت قرار می گیرد.
در عین حال در این اثر یک روشنفکر مسن و دنیادیده که نابیناست نقش پناه دهنده و پشتیبان معنوی کارگر را بازی می کند. صحنه ی کارگران سیرک( یا بازیگران و در واقع هنرمندان عجیب) و رابطه آنها با کارگر قهرمان فیلم، مجادله میان آنها و بالاخره پشتیبانی آنها از وی و در همین حال دگرگون شدن دیدگاه زن تحصیل کرده نسبت به کارگر فیلم در همین صحنه (کارگران سیرک علیرغم برخی جدل ها، تشخیص می دهند که کارگر ما بیگناه است اما زن تحصیل کرده به سختی به این باور می رسد!و این جدا از شکل دادن تضاد بین دو قهرمان مرد و زن داستان و جذاب و پر کشش کردن فیلم، این معنا را نیز در خود دارد) یکی از صمیمی ترین و گیراترین بخش های این فیلم است.
به شکلی دیگر، این تقابل طبقاتی بین دو موقعیت و شرایط زندگی در فیلم مارنی(1964) نشان داده می شود. زندگی سرمایه دار فیلم ( و این از جمله معدود فیلم های هیچکاک است که یک خانواده سرمایه دار خوب هم، به جز یک زن در خانه ی بورژواها که محرک رفتار نادرست اش «حسادت» به نظر می رسد، در فیلم تصویر می شوند) در مقابل زندگی گذشته ی مارنی. در این فیلم زمانی که از محیط زندگی مجلل، مرفه، آسوده و آرام بورژوازی دور می شویم و به محیط فقیرانه ی محل زندگی مارنی می رسیم( و این انتقال از یک طبقه به طبقه ی دیگر بسیار مهم است)، تقابل دو محیط و شرایط زندگی کاملا ملموس و برجسته می شود. مادر مارنی که زنی رنجدیده و زیرستم بوده و برای گذران زندگی به تن فروشی رو آورده است، تجلی بخش مهمی از وضع عموما رنجبار زنان زحمتکش و بی چیز است. وضع روان پریش مارنی و ناتوانی و یا شاید تمایل ناهشیارانه ی وی برای یاد نیاوردن گذشته خویش محصول این زندگی و ستمی است که بر زنان طبقه ی کارگر و زحمتکش رفته و می رود.
اشاره کردیم که قهرمانان آثارهیچکاک عموما از میان لایه های پایین خرده بورژوازی، کارمندان ساده ادارات، کارآگاه های خصوصی، مامورین ساده ی پلیس و کلا مردم عادی انتخاب می شوند. انتخاب این گونه افراد (و نیز تا حدودی گونه ی جنایی و یا شبه معمایی) هم یک وجه تجاری دارد و هم یک وجه ایدئولوژیک - سیاسی.
در مورد وجه تجاری باید گفت که فیلم باید بفروشد ونه تنها هزینه های خود را جبران کند بلکه باید به سرمایه گذار سود برساند. بسیاری از تماشاگران سینما هم از میان طبقات میانی و پایین هستند و بنابراین باید آنها و زندگی آنها در فیلم ها تصویر شوند تا فیلم بتواند تماشاگران بیشتری جذب کند و به فروش قابل توجهی دست یابد. این مورد نه تنها در مورد هیچکاک بلکه در مورد بسیاری از هنرمندان که در زمینه سینما کار می کنند، راست در می آید.
وجه ایدئولوژیک - سیاسی نیز عبارت است از انتخاب قهرمانان از میان طبقات زحمتکش و زیرستم و نقد طبقه و جامعه ی حاکم. در آثار هیچکاک، طبقه ی سرمایه دار استثمارگر و قدرت پرست عموما فاسد، دسیسه چین و پست نشان داده می شود( گرچه در برخی از فیلم ها همچون مارنی در کنار سرمایه داران استثمارگر و حسابگر، سرمایه داران خوب و پرعاطفه نیز وجود دارند و یا این نکته هست که اغلب سرمایه داران بد در فیلم ها را سرمایه داران فاشیست - و نه سرمایه داران لیبرال - تشکیل می دهند) و تقابل های اصلی بین طبقات رده پایین و زحمتکش با این طبقات است که عموما در چارچوب یک داستان شبه جنایی، معمایی، جاسوسی و روانشناسی شکل می گیرد و پیش می رود.
قهرمانان اصلی فیلم هایی که در بالا از وی نام بردیم و نیز فیلم هایی مانند سرگیجه( 1958) که وصف اسارت دو فرد معمولی، در چرخه ای احساسی- عاطفی و شکست، مرگ و درماندگی مقدری است که یک بورژوا( و در واقع نظام اجتماعی سرمایه داری) با توطئه خود برای آنها به وجود می آورد و آنها را «ابزار» و«قربانی»( به نقل از جودی یکی از شخصیت های فیلم) نقشه ی پلید خود می سازد، روانی(1960) که بخش نخست آن به تضاد و تقابل طبقات فقیر و پولدار می پردازد، حیاط پشتی (1954) که جدا از کنجکاوی در محیط زندگی مردم معمولی طبقات پایین و نوع شرایط زندگی شان به ویژه در مساله ی پیوند و دلبستگی و اشکال گوناگون و متضاد از علاقه و عشق در میان شان، وحدت و تقابل علائق و عواطف قهرمان فیلم که جزو ندارها به حساب می آید با زنی دلبسته به او که گرایش ها و دلبستگی های خرده بورژوایی دارد را نیز به عنوان یکی از تم های فیلم در خود دارد- و مرد عوضی (1956) که تفاوتی آنچنانی با اسکاتی قهرمان سرگیجه در اسارت و درماندگی اش در نظام موجود ندارد و... عموما از همین طبقات و گروه های اجتماعی هستند. موجودات مال پرست، پلید، جاه طلب، توطئه گر و جنایتکار بیشتر فیلم ها نیز عموما به طبقه ی سرمایه دار فاشیست و گاه لیبرال تعلق دارند. مضمون اصلی بسیاری از این آثار مبارزه ی طبقاتی است که از خلال شرایط زندگی دو طبقه، احساسات و عواطف، موقعیت ها و درگیری های شان با مسائل پیش نشان داده است. این را هم اشاره کنیم که گرم ترین و زیباترین دلداده گی ها در بیشتر فیلم های هیچکاک که عموما در فضای سرد و زشت توطئه و پلیدی و جنایت شکل می گیرند و رشد می کنند، در میان افراد طبقات پایین و میان درستکارها است. بدنام یکی از شاخص ترین آنهاست.
در
یک داوری کلی، هیچکاک بسیار بیش از آنکه در سمت بورژوازی لیبرال و یا خرده
بورژوازی مرفه باشد، در سمت طبقه کارگر و لایه های پایین و میانی خرده بورژوازی
است و مخاطبین اصلی فیلم هایش نیز بیشتر این طبقات هستند(ما بیشتر فیلم های مهم وی در دهه های سی و چهل و پنجاه را در نظر داریم).
آلمان
فریتس لانگ نیز از زمره ی فیلمسازان برجسته این کشوراست که برخی از شاهکارهای سینما در قرن بیستم از جمله متروپولیس( 1927) را ساخته است. فیلم تعقیب بزرگ نیز که به تقابل یک کارگاه معمولی با باندهای بورژواها و پلیس های فاسد آن ها می پردازد چنانکه اشاره کردیم از ساخته های همین فیلمساز است.
ایتالیا- نئورئالیسم
شاید یکی از کشورهایی که در آثار هنری و ادبی بیشترین توجه به زحمتکشان و طبقه ی کارگر و مبارزه طبقاتی شده است ایتالیا باشد. بخشی از ادبیات و هنر ایتالیا به ویژه رمان، داستان و فیلم بازگوکننده و تصویرگر زندگی و مبارزه ی طبقه کارگر و دیگر طبقات زحمتکش و زیرستم است. آثار ایگناتیو سیلونه( فونتامارا و نان و شراب) شاخص ترین این آثار است که در عین حال جزو بهترین آثار داستانی قرن بیستم به شمار می آیند. اما بیش از آنکه آثار داستانی نمایشگر شرایط و وضعیت زندگی توده ها و مبارزات آنها باشند، آثار سینمایی امر مزبور را پیش بردند و در این زمینه جنبشی به پا کردند.
سینمای نئورئالیسم ایتالیا پس از سینمای انقلابی دهه بیست و سی شوروی، یکی از برجسته ترین نقطه ها در آفرینش هنر مردمی و مبارز است. ویتوریو دسیکا (دزد دوچرخه 1948 امبرتودی 1952)، روبرتو روسلینی( رم شهر بی دفاع 1945و استرومبولی 1949)، فدریکو فلینی (جاده 1954و شبهای کابیریا 1957) به همراه لوچینو ویسکونتی و پازولینی برخی از مهم ترین فیلم سازان در این زمینه و بیانگر شرایط زندگی دردمندانه ی توده های کارگر و زحمتکش هستند و از فقر، نداری، رنج، تلخی، و امیدها و آرزوهای این طبقه سخن می گویند. فیلم سازانی نیز مانند جیلو پونته کوروو( نبرد الجزایر 1966) ماریو مونیچلی (سازمان دهنده 1963) و الیو پتری( طبقه ی کارگر به بهشت می رود 1971) نیز وجود دارند که به گونه ای ویژه به مبارزات کارگران و زحمتکشان و نبرد آنان با طبقه ی سرمایه دار توجه کردند.
در کنار اینها امثال برناردو برتولوچی فیلمساز رویزیونیست( به نظر عضو حزب پیرو مارکسیسم غربی و رویزیونیست ایتالیا بود) نیز هستند که در برخی از فیلم هاشان به توده ها می پردازند اما در نهایت دیدگاه های رفرمیستی را تبلیغ می کنند و رواج می دهند. این کارگردان فیلم هایی همچون آخرین امپراطور (1987) نیز ساخته که در آن انقلاب فرهنگی چین و مائو را تحریف کرده و انقلابیون را «چپ رو» نشان می دهد. وی با انتخاب نمونه ی مثلا «کار درست» از کادرهای حزب که در انقلاب فرهنگی به وسیله ی توده ها محاکمه می شود برای ره روان راه سرمایه داری و طرفداران لیوشائوچی که آنها را «متعادل»، «خدمتگزار مردم» و«فروتن و مظلوم» هم نشان می دهد هورا می کشد. فیلم دیگری از وی به نام رویابین ها (2003) نیز درباره رویدادهای مه 1968 فرانسه است که در آن انقلاب فرهنگی و مائوئیسم را به گونه ای دیگر به سخره می گیرد.
فرانسه
در فرانسه ژان رنوار با فیلم هایی همچون در اعماق( 1936برگردان سینمایی نمایش گورکی)، توهم بزرگ 1937 و قاعده ی بازی 1939و بعدها گودار- گورن با آثار مائوئیستی خود(مانند همه چیز روبراه است 1972، صداهای بریتانیایی 1969و چینی 1967و ...) این امر را پیش بردند. به این نکته نیز باید اشاره کرد که موج نوی سینمای فرانسه در پایان دهه ی پنجاه و آغاز دهه ی شصت، صرفا تغییری در ساخت، اشکال بیان و فرم سینمایی نبود بلکه در عین حال یک جهت گیری به سوی طرح مسائل توده های مردم داشت. فیلم هایی که برخی از این فیلم سازان (گودار، فرانسوا تروفو و کلود شابرول و...) در همان دوره آغاز این موج ساختند در خدمت بیان وضعیت افراد وابسته به طبقه ی ستمدیده و نیز افشای پستی ها و کراهت های اقتصادی، سیاسی، فرهنگی، آموزشی نظام سرمایه داری حاکم بود.(4)
در دوران کنونی برخی از فیلمسازان اروپایی از جمله برادران داردن امر پرداختن به مسائل طبقه ی کارگر و زحمتکشان و مهاجران تهیدست در کشورهای غربی را پیش برده اند. در برخی از فیلم های کن لوچ نیز که البته نیاز به حاشیه نویسی و نقد دارد به طبقه ی کارگر و مبارزان انقلابی پرداخته شده است.
اسپانیا
در اسپانیا گارسیا لورکا با اشعار و نمایشنامه هایش به زحمتکشان می پردازد و لوئیس بونوئل نیز که اعتقادات مارکسیستی دارد افشاگر زندگی سخت و رنجبار کارگران و زحمتکشان و ددمنشی و پستی بورژواها و نظام حاکم است. آثاری مانند مستند مشهور سرزمین بی نان(یا هوردها 1932)، فراموش شدگان( 1950) و در کنار آن سوزانا (1951 - که به شرایط سخت و طاقت فرسا زنان در نظام های فئودالی و سرمایه داری و به ستمی که به آنها می رود توجه می کند و پایانی هولناک دارد) و یا فیلم مرد خشن (1952) در همین زمینه است.
بونوئل
در فیلم هایی مانند ویریدیانا( 1961) و یا خاطرات یک مستخدمه( 1964)، تریستانا( 1970 ) و جذابیت پنهان بورژوازی(1972) واساسا بیشتر آثار بونوئل، تصویری از تمامی طبقات جامعه هر کدام در جای خود ارائه می شود؛ اشراف رو به مرگ، بورژوازی تازه به دوران رسیده، خرده بورژوازی مرفه و میانه حال شهری، طبقه ی دهقان و کارگر و در کنار این ها نیمه پرولتاریای فقیر و بی چیز و لمپن پرولتاریا. در این آثار نه تنها چهره ی اشراف بلکه بورژوازی استثمارگر سودجو و حریص و جاه طلب با ظرافت هر چه تمام تر ترسیم می شود. بونوئل به ویژه نقش ارتش و کلیسا را در خدمت به نظام های دیکتاتوری و فاشیستی بورژوازی افشا می کند.
یکی از وجوه اصلی و شاخص آثار بونوئل مبارزه با خرافات و باورهای خشک مذهبی، خواه در میان توده ها و خواه در میان روشنفکران طبقات میانی و فقیر است. در آثار وی دو جهان بینی آن دنیایی بودن مذهبی و این دنیایی بودن رئالیستی در کنار هم ترسیم می شوند. مشهورترین این آثار شمعون صحرا (1965) و نازارین(1959)است که از زمره ی بهترین آثار وی به شمار می روند. در این آثار ریاکاری و فریب کشیشان و مذهب حاکم و نقش آن در کنار اشراف و بورژوازی استثمارگر و همچنین نظامیان فاش و رسوا می شود و در کنار آن «شهود»، «جذبه»،«مکاشفه»،« اشراق» و«عرفان»( همان دو فیلم مورد اشاره و همچنین ویریدیانا) و خلاصه این گونه علائق روشنفکران دینی، از نظر سیاسی منفعل، بی مایه و گریخته از مردم و یا ضد مردمی و اساسا ضد حرکت و ضرورت های تاریخی به تمسخر گرفته و نقد می شود.
کافی است که این گونه افشاگری های بونوئل را با گرایش های دینی و عرفانی ای مقایسه کنیم که در برخی آثار سینمایی ( مثلا آثار تارکوفسکی و آلن کاوالیه و...) مورد پسند تاریک فکرانی که عملا مزدور سرمایه داران و دولت های ارتجاعی ای همچون جمهوری اسلامی هستند وجود دارد تا تفاوت ها و تضادهای ژرف بین این دو گرایش در هنر آشکار شود.
ضمنا اشاره کنیم که گرچه سبک فرا واقع گرایی (سوررئالیسم) در برخی از آثار وی نافذ است و البته سهم اش هم گاه کوچک نیست، اما وی به طور مطلق به سبک سوررئالیستی و به ویژه پس از دوره ی نخست و دو فیلم سگ آندلسی(1929) و عصر طلایی (1930)به مبانی فلسفی- ایدئولوژیک سورئالیسم وفادار نبوده، بلکه این سبک را بر بستر واقع گرایی که وی بیشتر به آن وفادار است، در آثارش به کار می برد. بونوئل در بخشی از دوره ی مکزیک اش و نیز در برخی فیلم هایش در دوره ی بعدی بیشتر یک واقع گرا است تا فرا واقع گرا. مثلا در آثار برجسته ای همچون فراموش شدگان، سوزانا و مردخشن واقع گرایی است که حضوری کاملا مسلط دارد.
آلمان
فریتس لانگ نیز از زمره ی فیلمسازان برجسته این کشوراست که برخی از شاهکارهای سینما در قرن بیستم از جمله متروپولیس( 1927) را ساخته است. فیلم تعقیب بزرگ نیز که به تقابل یک کارگاه معمولی با باندهای بورژواها و پلیس های فاسد آن ها می پردازد چنانکه اشاره کردیم از ساخته های همین فیلمساز است.
ایتالیا- نئورئالیسم
شاید یکی از کشورهایی که در آثار هنری و ادبی بیشترین توجه به زحمتکشان و طبقه ی کارگر و مبارزه طبقاتی شده است ایتالیا باشد. بخشی از ادبیات و هنر ایتالیا به ویژه رمان، داستان و فیلم بازگوکننده و تصویرگر زندگی و مبارزه ی طبقه کارگر و دیگر طبقات زحمتکش و زیرستم است. آثار ایگناتیو سیلونه( فونتامارا و نان و شراب) شاخص ترین این آثار است که در عین حال جزو بهترین آثار داستانی قرن بیستم به شمار می آیند. اما بیش از آنکه آثار داستانی نمایشگر شرایط و وضعیت زندگی توده ها و مبارزات آنها باشند، آثار سینمایی امر مزبور را پیش بردند و در این زمینه جنبشی به پا کردند.
سینمای نئورئالیسم ایتالیا پس از سینمای انقلابی دهه بیست و سی شوروی، یکی از برجسته ترین نقطه ها در آفرینش هنر مردمی و مبارز است. ویتوریو دسیکا (دزد دوچرخه 1948 امبرتودی 1952)، روبرتو روسلینی( رم شهر بی دفاع 1945و استرومبولی 1949)، فدریکو فلینی (جاده 1954و شبهای کابیریا 1957) به همراه لوچینو ویسکونتی و پازولینی برخی از مهم ترین فیلم سازان در این زمینه و بیانگر شرایط زندگی دردمندانه ی توده های کارگر و زحمتکش هستند و از فقر، نداری، رنج، تلخی، و امیدها و آرزوهای این طبقه سخن می گویند. فیلم سازانی نیز مانند جیلو پونته کوروو( نبرد الجزایر 1966) ماریو مونیچلی (سازمان دهنده 1963) و الیو پتری( طبقه ی کارگر به بهشت می رود 1971) نیز وجود دارند که به گونه ای ویژه به مبارزات کارگران و زحمتکشان و نبرد آنان با طبقه ی سرمایه دار توجه کردند.
در کنار اینها امثال برناردو برتولوچی فیلمساز رویزیونیست( به نظر عضو حزب پیرو مارکسیسم غربی و رویزیونیست ایتالیا بود) نیز هستند که در برخی از فیلم هاشان به توده ها می پردازند اما در نهایت دیدگاه های رفرمیستی را تبلیغ می کنند و رواج می دهند. این کارگردان فیلم هایی همچون آخرین امپراطور (1987) نیز ساخته که در آن انقلاب فرهنگی چین و مائو را تحریف کرده و انقلابیون را «چپ رو» نشان می دهد. وی با انتخاب نمونه ی مثلا «کار درست» از کادرهای حزب که در انقلاب فرهنگی به وسیله ی توده ها محاکمه می شود برای ره روان راه سرمایه داری و طرفداران لیوشائوچی که آنها را «متعادل»، «خدمتگزار مردم» و«فروتن و مظلوم» هم نشان می دهد هورا می کشد. فیلم دیگری از وی به نام رویابین ها (2003) نیز درباره رویدادهای مه 1968 فرانسه است که در آن انقلاب فرهنگی و مائوئیسم را به گونه ای دیگر به سخره می گیرد.
فرانسه
در فرانسه ژان رنوار با فیلم هایی همچون در اعماق( 1936برگردان سینمایی نمایش گورکی)، توهم بزرگ 1937 و قاعده ی بازی 1939و بعدها گودار- گورن با آثار مائوئیستی خود(مانند همه چیز روبراه است 1972، صداهای بریتانیایی 1969و چینی 1967و ...) این امر را پیش بردند. به این نکته نیز باید اشاره کرد که موج نوی سینمای فرانسه در پایان دهه ی پنجاه و آغاز دهه ی شصت، صرفا تغییری در ساخت، اشکال بیان و فرم سینمایی نبود بلکه در عین حال یک جهت گیری به سوی طرح مسائل توده های مردم داشت. فیلم هایی که برخی از این فیلم سازان (گودار، فرانسوا تروفو و کلود شابرول و...) در همان دوره آغاز این موج ساختند در خدمت بیان وضعیت افراد وابسته به طبقه ی ستمدیده و نیز افشای پستی ها و کراهت های اقتصادی، سیاسی، فرهنگی، آموزشی نظام سرمایه داری حاکم بود.(4)
در دوران کنونی برخی از فیلمسازان اروپایی از جمله برادران داردن امر پرداختن به مسائل طبقه ی کارگر و زحمتکشان و مهاجران تهیدست در کشورهای غربی را پیش برده اند. در برخی از فیلم های کن لوچ نیز که البته نیاز به حاشیه نویسی و نقد دارد به طبقه ی کارگر و مبارزان انقلابی پرداخته شده است.
اسپانیا
در اسپانیا گارسیا لورکا با اشعار و نمایشنامه هایش به زحمتکشان می پردازد و لوئیس بونوئل نیز که اعتقادات مارکسیستی دارد افشاگر زندگی سخت و رنجبار کارگران و زحمتکشان و ددمنشی و پستی بورژواها و نظام حاکم است. آثاری مانند مستند مشهور سرزمین بی نان(یا هوردها 1932)، فراموش شدگان( 1950) و در کنار آن سوزانا (1951 - که به شرایط سخت و طاقت فرسا زنان در نظام های فئودالی و سرمایه داری و به ستمی که به آنها می رود توجه می کند و پایانی هولناک دارد) و یا فیلم مرد خشن (1952) در همین زمینه است.
بونوئل
در فیلم هایی مانند ویریدیانا( 1961) و یا خاطرات یک مستخدمه( 1964)، تریستانا( 1970 ) و جذابیت پنهان بورژوازی(1972) واساسا بیشتر آثار بونوئل، تصویری از تمامی طبقات جامعه هر کدام در جای خود ارائه می شود؛ اشراف رو به مرگ، بورژوازی تازه به دوران رسیده، خرده بورژوازی مرفه و میانه حال شهری، طبقه ی دهقان و کارگر و در کنار این ها نیمه پرولتاریای فقیر و بی چیز و لمپن پرولتاریا. در این آثار نه تنها چهره ی اشراف بلکه بورژوازی استثمارگر سودجو و حریص و جاه طلب با ظرافت هر چه تمام تر ترسیم می شود. بونوئل به ویژه نقش ارتش و کلیسا را در خدمت به نظام های دیکتاتوری و فاشیستی بورژوازی افشا می کند.
یکی از وجوه اصلی و شاخص آثار بونوئل مبارزه با خرافات و باورهای خشک مذهبی، خواه در میان توده ها و خواه در میان روشنفکران طبقات میانی و فقیر است. در آثار وی دو جهان بینی آن دنیایی بودن مذهبی و این دنیایی بودن رئالیستی در کنار هم ترسیم می شوند. مشهورترین این آثار شمعون صحرا (1965) و نازارین(1959)است که از زمره ی بهترین آثار وی به شمار می روند. در این آثار ریاکاری و فریب کشیشان و مذهب حاکم و نقش آن در کنار اشراف و بورژوازی استثمارگر و همچنین نظامیان فاش و رسوا می شود و در کنار آن «شهود»، «جذبه»،«مکاشفه»،« اشراق» و«عرفان»( همان دو فیلم مورد اشاره و همچنین ویریدیانا) و خلاصه این گونه علائق روشنفکران دینی، از نظر سیاسی منفعل، بی مایه و گریخته از مردم و یا ضد مردمی و اساسا ضد حرکت و ضرورت های تاریخی به تمسخر گرفته و نقد می شود.
کافی است که این گونه افشاگری های بونوئل را با گرایش های دینی و عرفانی ای مقایسه کنیم که در برخی آثار سینمایی ( مثلا آثار تارکوفسکی و آلن کاوالیه و...) مورد پسند تاریک فکرانی که عملا مزدور سرمایه داران و دولت های ارتجاعی ای همچون جمهوری اسلامی هستند وجود دارد تا تفاوت ها و تضادهای ژرف بین این دو گرایش در هنر آشکار شود.
ضمنا اشاره کنیم که گرچه سبک فرا واقع گرایی (سوررئالیسم) در برخی از آثار وی نافذ است و البته سهم اش هم گاه کوچک نیست، اما وی به طور مطلق به سبک سوررئالیستی و به ویژه پس از دوره ی نخست و دو فیلم سگ آندلسی(1929) و عصر طلایی (1930)به مبانی فلسفی- ایدئولوژیک سورئالیسم وفادار نبوده، بلکه این سبک را بر بستر واقع گرایی که وی بیشتر به آن وفادار است، در آثارش به کار می برد. بونوئل در بخشی از دوره ی مکزیک اش و نیز در برخی فیلم هایش در دوره ی بعدی بیشتر یک واقع گرا است تا فرا واقع گرا. مثلا در آثار برجسته ای همچون فراموش شدگان، سوزانا و مردخشن واقع گرایی است که حضوری کاملا مسلط دارد.
از سوی دیگر گرایش به دیدگاه های فروید و نقش
«ناخودآگاه» در هدایت کنش و رفتار و اعمال انسان نیز در برخی از فیلم های بونوئل
رگه ای قوی را تشکیل می دهد اما نه به قیمت غرق شدن در آن و فراموش کردن واقع گرایی
و نقش اساسی آگاهی در اعمال انسان.( مثلا
فیلم ال 1953 که در واقع کنکاشی در
روان مخرب یک بورژواست و یا زندگی جنایت بار آرچیبالدو دلاکروز 1955 که با
پیروز شدن بر موانع ذهنی و بازگشت شخصیت اصلی به واقعیت، وضع وی به کلی تغییر می کند).
برخی
از روشنفکران و منتقدین شیفته ی وی دو جنبه ی سوررئالیستی و نیز گرایش های فرویدی ای
را که در برخی از فیلم هایش وجود دارد، برجسته می کنند و جنبه ی واقع گرایانه فیلم
هایش را در حاشیه قرار می دهند. در حالی که بونوئل در آثار خویش سبک سورئالیسم را عموما
در خدمت نگرش بنیانی و ساخت واری واقع بینانه و ماتریالیستی خود در آورده است و از
روانشناسی برای تحلیل شخصیت هایش بر یک زمینه ی واقع گرایانه و ماتریالیستی بهره
می برد، بی آنکه به مبانی اساسی فلسفی سوررئالیسم وفادار باشد و یا تبدیل به یک فرویدیست شود و اعمال شخصیت هایش را در زندگی از روی «ناخودآگاه»ی
انبان شده بداند.
برای نمونه در اثر مشهورش ویریدیانا در حالی که به شرح و تبیین واقعیت های عینی اجتماعی- طبقاتی و مبارزه ی طبقات با یکدیگر و کنش های احساسی و عاطفی آنها می پردازد، برای بیان اینها از سبک سوررئالیسم و یا دیدگاه های فرویدی نیز کم و بیش استفاده می کند و این گرایش ها نیز در فیلم حضور دارند. و یا در فیلم فرشته ی نابود کننده(1962) در حالی که در آن محدوده و آنچه را در اجتماع انسان های طبقات بالا می گذرد، تماما بر بستری واقع بینانه استوارمی کند اما این میان از برخی تمهیدات سوررئالیستی نیز بهره می برد.
با این همه، چنان استفاده و بهره هایی به وسیله بونوئل و رشته ای که نظرات او را به سبک سورئالیستی و نظرات فروید متصل می کند به آن درجه نیست که به غرق شدن وی در اندیشه های ایده آلیستی سورئالیست ها و یا فرویدیسمی که «ناخوداگاه» را بنیان و اساس فعالیت ها و کنش انسان قرار می دهد، بینجامد. از سوی دیگر این ها به این معنا نیست که دیدگاه های بونوئل در فیلم هایش از دیدگاه مارکسیستی کاملا درست است و یا هر موضوعی که وی مورد بررسی قرار داده به گونه ای مطلوب این کار را انجام داده است. روشن است که برای ما فیلم هایی سرزمین بی نان، فراموش شدگان، سوزانا، ویریدیانا، خاطرات یک مستخدمه، نازارین و جذابیت پنهان بورژوازیجایگاه بالاتری نسبت به دیگرفیلم های وی دارند.
برای نمونه در اثر مشهورش ویریدیانا در حالی که به شرح و تبیین واقعیت های عینی اجتماعی- طبقاتی و مبارزه ی طبقات با یکدیگر و کنش های احساسی و عاطفی آنها می پردازد، برای بیان اینها از سبک سوررئالیسم و یا دیدگاه های فرویدی نیز کم و بیش استفاده می کند و این گرایش ها نیز در فیلم حضور دارند. و یا در فیلم فرشته ی نابود کننده(1962) در حالی که در آن محدوده و آنچه را در اجتماع انسان های طبقات بالا می گذرد، تماما بر بستری واقع بینانه استوارمی کند اما این میان از برخی تمهیدات سوررئالیستی نیز بهره می برد.
با این همه، چنان استفاده و بهره هایی به وسیله بونوئل و رشته ای که نظرات او را به سبک سورئالیستی و نظرات فروید متصل می کند به آن درجه نیست که به غرق شدن وی در اندیشه های ایده آلیستی سورئالیست ها و یا فرویدیسمی که «ناخوداگاه» را بنیان و اساس فعالیت ها و کنش انسان قرار می دهد، بینجامد. از سوی دیگر این ها به این معنا نیست که دیدگاه های بونوئل در فیلم هایش از دیدگاه مارکسیستی کاملا درست است و یا هر موضوعی که وی مورد بررسی قرار داده به گونه ای مطلوب این کار را انجام داده است. روشن است که برای ما فیلم هایی سرزمین بی نان، فراموش شدگان، سوزانا، ویریدیانا، خاطرات یک مستخدمه، نازارین و جذابیت پنهان بورژوازیجایگاه بالاتری نسبت به دیگرفیلم های وی دارند.
به
طورکلی فیلم های بونوئل بر زمینه ی اجتماعی - تاریخی استوارند و امر اساسی هدایت
کننده ی افکار و اعمال شخصیت های وی را منافع طبقاتی تشکیل می دهد و وجود
سوررئالیسم و یا فرویدیسم در بونوئل این گونه نیست که ذهن تماشاگر را در ورطه امور
فرا واقعی و یا خیال پردازی های بی مایه ی فرویدی غرق کند.
ضمنا به این نکته اشاره کنیم که بسی از وجوه غیر واقعی( نمادها، وجوه و شرایط غیر واقعی و غیره) که بونوئل در آثارش به کار می گیرد شاید آن قدر که برای برخی فرهنگ ها مانند فرهنگ ما بیگانه است، برای مردمی که بونوئل به آنها تعلق دارد یعنی اسپانیایی ها و اروپایی ها بیگانه نباشد و آنها راحت تر با این گونه گرایش ها در فیلم هایش کنار بیایند.
ژاپن
در ژاپن نیز کارگردانان سینما روی به سوی طبقات زحمتکش می آورند. میزوگوشی با سانشوی مباشر(1954) که شرح اسارت بردگان یک فئودال ستمگر و رنجی که بر آنها می رود بخش مهمی از فیلم است) زندگی اوهارا (1952) و خیابان شرم (1956 که شرح زندگی زنان تن فروشی است که عموما از سر فقر و نداری به این کار روی آورده اند) و کوروساوا با هفت سامورایی 1954، در اعماق ( 1957بر مبنای نمایشنامه گورکی) و بالا و پایین ( 1963) دودسکادن ( 1970) و ماساکی کوبایاشی با فیلم های مشهورش هاراکیری (1962) و سرنوشت بشری( 1959فیلمی طولانی ) که شرح زندگی و مبارزات یک مبارز است.
هفت سامورایی را باید یکی از شاهکارهای سینمای پیشرو و مبارز در قرن بیستم نامید. مضمون اساسی این فیلم تلفیق آگاهی و تخصص یا حرفه ای بودن با توده های زحمتکش دهقان در مبارزه ی طبقاتی است. همچنین نشان می دهد که در اینجا مهم اتکاء به خود توده های دهقان، سازمان دادن آنها و رساندن آنها به خود باوری و مبارزه ی خود آنهاست.
تقریبا از اوائل نیمه نخست قرن بیستم و به ویژه پس از جنگ جهانی دوم آثار ادبی و هنری در کشورهای زیر سلطه ی آسیا، آمریکای لاتین( که در زمینه ی ادبیات یک دوره ی اوج داشته است) و نیز افریقا رو به سوی توده های زحمتکش و طبقه کارگر داشتند؛ گرچه به واسطه استبداد، دیکتاتوری های نظامی و اختناق و سانسوری که در این کشورها وجود داشت آن شرایط به نسبه آزادی که در کشورهای امپریالیستی فراهم بود، وجود نداشت و بنابراین هنر و ادبیات برخی از این کشورها تا حدود زیادی زیر تسلط سانسور پا گرفت. در این مورد ترکیه یکی از شاخص ترین هاست و یلماز گونی سینماگر انقلابی ترک یکی از مشهورترین ها.
ادامه دارد.
1- می توان برخی از فیلم های الیاکازان را که پیش از وا دادن اش به طبقه ی حاکم آمریکا و لو دادن دوستان حزب کمونیست اش ساخته بود، در این چارچوب دانست. فیلم های پس از این دوره ی وی از جمله در بارانداز( 1954) و زنده باد زاپاتا( 1952) نیز نیازمند بررسی و تحلیل ویژه ای است که از حوصله ی این مقال بیرون است.
2- فیلم سرزمین شمالی به مساله ی ستم جنسی ای که بر کارگران زن در محیط کار می رود توجه دارد، اما در این مورد، بیشتر تضاد میان کارگران زن و مرد را برجسته می کند و به طور کلی دیدگاه اش در مسائل کارگری و نظام حاکم بر دادگاه ها و غیره در چارچوب لیبرالی - بورژوایی است.
3 - وجود این گونه نگاه به زنان پیش از این گونه ی سینمایی، در فیلم سازانی مانند فریدریش ویلهلم مورنائو( طلوع: آواز دو انسان 1927) نیز وجود داشته است. آنچه که جلب توجه می کند این است که مرد این فیلم که به توده های زحمتکش روستا تعلق دارد، نه خود را بلکه زنی (افسونگر؟) را که در سر راه زندگی اش سبز شده است، مقصر گسسته شدن پیوندش با همسرش می داند و جدا از همسر خود که در بخش نخستین فیلم قصد جان اش را می کند، پس از بازیابی دوباره ی احساسات نیک خود نسبت به همسرش، در صدد کشتن این زن« افسونگر» نیز بر می آید. گویی دو زن، هر دو در زمان های معینی، مانع خوشبختی و کامیابی وی بوده اند. یکی همچون مانعی در راه دلداده گی دروغین به زن«افسونگر» و دیگری همچون مانعی که روابط گذشته ی وی با همسرش که اینک علاقه ی خود را نسبت به وی دوباره بازیافته، تیره و تار کرده است. جالب این است که تحول مرد از آنجا آغاز می شود که همسرش محرک او در دوباره یابی گذشته و آوردن آن به حال می گردد و آن را زنده می کند.
4 - کتاب های استعمار و ضد استعمار در سینما و نیز فصلی در سینما (هر دو ترجمه ی پرویز شفا) از کتاب های خوب در باره ی سینمای مبارز و انقلابی در کشورهای جهان و از جمله فرانسه است. در کتاب نخست چه باید کرد گودار و گورن در مورد سینمای پیشرو نیز درج شده است( و به گمانم عبارت مشهور و انقلابی ژان لوک گودار که« سینما سلاحی است که در هر فریم آن 24 گلوله شلیک می شود» در یکی از مقالات همین کتاب است.
ضمنا به این نکته اشاره کنیم که بسی از وجوه غیر واقعی( نمادها، وجوه و شرایط غیر واقعی و غیره) که بونوئل در آثارش به کار می گیرد شاید آن قدر که برای برخی فرهنگ ها مانند فرهنگ ما بیگانه است، برای مردمی که بونوئل به آنها تعلق دارد یعنی اسپانیایی ها و اروپایی ها بیگانه نباشد و آنها راحت تر با این گونه گرایش ها در فیلم هایش کنار بیایند.
ژاپن
در ژاپن نیز کارگردانان سینما روی به سوی طبقات زحمتکش می آورند. میزوگوشی با سانشوی مباشر(1954) که شرح اسارت بردگان یک فئودال ستمگر و رنجی که بر آنها می رود بخش مهمی از فیلم است) زندگی اوهارا (1952) و خیابان شرم (1956 که شرح زندگی زنان تن فروشی است که عموما از سر فقر و نداری به این کار روی آورده اند) و کوروساوا با هفت سامورایی 1954، در اعماق ( 1957بر مبنای نمایشنامه گورکی) و بالا و پایین ( 1963) دودسکادن ( 1970) و ماساکی کوبایاشی با فیلم های مشهورش هاراکیری (1962) و سرنوشت بشری( 1959فیلمی طولانی ) که شرح زندگی و مبارزات یک مبارز است.
هفت سامورایی را باید یکی از شاهکارهای سینمای پیشرو و مبارز در قرن بیستم نامید. مضمون اساسی این فیلم تلفیق آگاهی و تخصص یا حرفه ای بودن با توده های زحمتکش دهقان در مبارزه ی طبقاتی است. همچنین نشان می دهد که در اینجا مهم اتکاء به خود توده های دهقان، سازمان دادن آنها و رساندن آنها به خود باوری و مبارزه ی خود آنهاست.
تقریبا از اوائل نیمه نخست قرن بیستم و به ویژه پس از جنگ جهانی دوم آثار ادبی و هنری در کشورهای زیر سلطه ی آسیا، آمریکای لاتین( که در زمینه ی ادبیات یک دوره ی اوج داشته است) و نیز افریقا رو به سوی توده های زحمتکش و طبقه کارگر داشتند؛ گرچه به واسطه استبداد، دیکتاتوری های نظامی و اختناق و سانسوری که در این کشورها وجود داشت آن شرایط به نسبه آزادی که در کشورهای امپریالیستی فراهم بود، وجود نداشت و بنابراین هنر و ادبیات برخی از این کشورها تا حدود زیادی زیر تسلط سانسور پا گرفت. در این مورد ترکیه یکی از شاخص ترین هاست و یلماز گونی سینماگر انقلابی ترک یکی از مشهورترین ها.
ادامه دارد.
م-
دامون
تیرماه
1400
یادداشت ها1- می توان برخی از فیلم های الیاکازان را که پیش از وا دادن اش به طبقه ی حاکم آمریکا و لو دادن دوستان حزب کمونیست اش ساخته بود، در این چارچوب دانست. فیلم های پس از این دوره ی وی از جمله در بارانداز( 1954) و زنده باد زاپاتا( 1952) نیز نیازمند بررسی و تحلیل ویژه ای است که از حوصله ی این مقال بیرون است.
2- فیلم سرزمین شمالی به مساله ی ستم جنسی ای که بر کارگران زن در محیط کار می رود توجه دارد، اما در این مورد، بیشتر تضاد میان کارگران زن و مرد را برجسته می کند و به طور کلی دیدگاه اش در مسائل کارگری و نظام حاکم بر دادگاه ها و غیره در چارچوب لیبرالی - بورژوایی است.
3 - وجود این گونه نگاه به زنان پیش از این گونه ی سینمایی، در فیلم سازانی مانند فریدریش ویلهلم مورنائو( طلوع: آواز دو انسان 1927) نیز وجود داشته است. آنچه که جلب توجه می کند این است که مرد این فیلم که به توده های زحمتکش روستا تعلق دارد، نه خود را بلکه زنی (افسونگر؟) را که در سر راه زندگی اش سبز شده است، مقصر گسسته شدن پیوندش با همسرش می داند و جدا از همسر خود که در بخش نخستین فیلم قصد جان اش را می کند، پس از بازیابی دوباره ی احساسات نیک خود نسبت به همسرش، در صدد کشتن این زن« افسونگر» نیز بر می آید. گویی دو زن، هر دو در زمان های معینی، مانع خوشبختی و کامیابی وی بوده اند. یکی همچون مانعی در راه دلداده گی دروغین به زن«افسونگر» و دیگری همچون مانعی که روابط گذشته ی وی با همسرش که اینک علاقه ی خود را نسبت به وی دوباره بازیافته، تیره و تار کرده است. جالب این است که تحول مرد از آنجا آغاز می شود که همسرش محرک او در دوباره یابی گذشته و آوردن آن به حال می گردد و آن را زنده می کند.
4 - کتاب های استعمار و ضد استعمار در سینما و نیز فصلی در سینما (هر دو ترجمه ی پرویز شفا) از کتاب های خوب در باره ی سینمای مبارز و انقلابی در کشورهای جهان و از جمله فرانسه است. در کتاب نخست چه باید کرد گودار و گورن در مورد سینمای پیشرو نیز درج شده است( و به گمانم عبارت مشهور و انقلابی ژان لوک گودار که« سینما سلاحی است که در هر فریم آن 24 گلوله شلیک می شود» در یکی از مقالات همین کتاب است.
