درباره برخی مسائل هنر(13) بخش دوم هنر و مخاطب

درباره برخی مسائل هنر(13)

بخش دوم

هنر و مخاطب

هنر در خدمت طبقه کارگر و توده های زحمتکش

مسأله ی اساسی در هنر این است که  هنر در خدمت چه کسانی باشد و مخاطب هنرمند کدام طبقات و گروه ها هستند. مائو در سخنرانی خود در ینان به این موضوع این گونه اشاره کرد:

«نخستین مسأله این است که ادبیات و هنر ما در خدمت چه کسی باید باشد؟ در واقع این مسأله از مدت ها پیش به وسیله مارکسیست ها و به ویژه به وسیله لنین حل شده است. لنین در سال 1905 تأکید کرد که هنر و ادبیات ما باید« به میلیون ها میلیون مردم زحمتکش خدمت کند». ظاهرا از نظر رفقایی که در پایگاه های ضد ژاپنی در زمینه ادبیات و هنر کار می کنند، این مسئله از مدت ها پیش حل شده و نیازی به طرح دوباره آن نیست. ولی در واقع این طور نیست. بسیاری از رفقا هنوز راه حل روشن و صریحی برای این مسئله نیافته اند.( سخنرانی ها در محفل ادبی و هنری ین ان، منتخب آثار، جلد سوم، ص108-107)

هنر در درجه نخست و بیش از همه برای توده هاست و باید در خدمت آنها باشد. توده هایی که اکثریت مردم کشور ما را تشکیل می دهند. یعنی کارگران، دهقانان و توده های زحمتکش شهری به همراه روشنفکران این طبقات. آنان سازندگان اصلی جامعه و دارای نیرویی لایزال هستند. این آنان هستند که می توانند جامعه را تغییر دهند و جامعه نوینی بیافرینند. هنر باید در خدمت آنان و نیازهای روانی و عاطفی و مسائل عملی آنان باشد. مائو از «نیافتن راه حل روشن و صریح برای این مسأله» آن هم به وسیله هنرمندانی که در پایگاه های سرخ چین و با آزادی تام فعالیت می کردند، سخن می گوید. وضع در کشور ما و در نزد هنرمندان صد پله بدتربوده است.   

رد نظریه ی نخبه گرا بودن هنر

 برخی می گویند این نظر را که هنر باید در خدمت میلیون ها میلیون مردم زحمتکش خدمت باشد، نادرست است. آنها می گویند که این با ماهیت هنر که درکش سطح بالایی از دانش( و لابد احساس و عاطفه که حضرات فراوان دارند!؟) را می خواهد و بنابراین مخاطبان معینی را می طلبد، ناسازگار است. آنها می گویند که توده های مردم دارای آگاهی و سواد پایینی هستند و نمی توانند آثار هنری را درک کنند و بنابراین هنر را برای آنان آفریدن، آب در هاون کوبیدن است.( یکی از مروجین مشهور این دیدگاه در غرب، تئودور آدورنو روشنفکر ضد مردمی مکتب فرانکفورت است که در میان روشنفکران خرده بورژوازی مرفه و میانی ایران نیز طرفدارانی دارد).

اما این تنها یک توجیه برای روی گردانی از پاسخ درست به این مسئله اصولی در هنر است. این دیدگاه جدا از نادرستی نظری آن و جدا از اینکه سطح دانش و سواد توده ها را ثابت و همیشگی فرض می کند، در عمل  و در کشوری زیر سلطه همانند کشور ما، هنر را در خدمت طبقات و گروه های ممتاز( ممتاز مادی و ممتاز فکری) در آوردن است. یعنی در بدترین حالت در خدمت  بورژوا- کمپرادورهای مرتجع( و در کشورهای امپریالیستی در خدمت بورژوازی انحصارگر) درآوردن است و در بهترین حالت و در صورتی که این هنر مثلا مخالف شرایط اجتماعی موجود و مترقی باشد، محدود کردن آن به طبقات بورژوازی ملی و خرده بورژوازی مرفه و میانی و روشنفکران وابسته به این طبقات است.

برخی از این حضرات که هنر را دارای مخاطب خاص و اساسا نخبه گرا می دانند، می گویند که این گونه آثار هنری صرفا برای لذت زیبا شناسانه هنری آفریده نشده اند، بلکه مضمون در آنها بسیار مهم است و نقش نقادانه، ویرانگر وضعیت موجود حاکم و آموزشی دارد.

 حتی اگر ما بپذیریم که در مورد برخی از هنرمندان خرده بورژوا این امر درست است، یعنی این گونه هنرمندان( برای نمونه جیمز جویس، ساموئل بکت، اوژن یونسکو و...) قصد و نیت افشاگری نظام و فرهنگ سرمایه داری موجود و آموزش داشته اند، باید به روی این نکته انگشت بگذاریم که با توجه به مخاطب خاص داشتن آثار این هنرمندان، آنان توانایی تأثیری که دنبالش بوده اند را نداشته اند و به اصطلاح «سوراخ دعا را گم کرده اند».

 اگر از معدودی روشنفکران در جبهه انقلاب بگذریم که برخی از علائق یا کنجکاوی های آنها، تا حدودی آنان را به مطالعه ی آثار این گونه هنرمندان می کشاند، کمتر روشنفکری را می توان یافت که مطالعه آثار این هنرمندان بر وی چنان تأثیر کرده باشد که تمایل  به مبارزه انقلابی برای درهم کوبیدن نظام استثماری و ستمگرانه جاری را  در او انگیخته باشد. در واقع، بسیاری از مخاطبان این آثار که در بهترین حالت بخشی از روشنفکران خرده بورژوازی مرفه و میانی هستند، این آثار را برای این مطالعه نمی کنند که تغییری در جامعه پدید بیاورند و عموما( اگر نگوییم اصلا و ابدا) به این گونه قضایا حتی فکر هم نمی کنند. تازه، آنها مخاطبینی نیستند که بتوانند نقش اساسی را در تحول کنونی جامعه داشته باشند و حقیقتا و عملا توان ایجاد چنین تغییراتی را داشته باشند.

 در نتیجه و متأسفانه بیشتر این آثارهمان نقشی را بازی می کنند که مذهب بازی می کند؛ یعنی تخدیر افکار و رشد بیماری های فکری از زمره پوچ گرایی، نیهلیسم و انفعال. مشتی تحلیل و مباحث و وراجی های بی خاصیت و بی نتیجه پیرامون آنها به وسیله عده ای از روشنفکران بیکاره و وقت گذران. همین و بس. کافی است که مثلا چنین آثاری را با آثارهنرمندان طبقه کارگر( و همچنین خرده بورژوایی) مقایسه کنیم که برای توده ها آفریده شده اند و نه تنها در افشای نظام حکومت موجود نقش آگاه کننده داشته اند، بلکه در توده ها تکان ایجاد کرده و آنها را در پیشروی عملی تشویق کرده اند، تا عمق این مساله که هنر و ادبیات در خدمت چه کسانی باید باشد، درک شود.

بنابراین مسأله مخاطب دارای اهمیتی درجه اول است. این که طبقه، گروه و دسته ای که مخاطب نویسنده است، کدام طبقه و گروه اجتماعی  است، از یک سو در نشان دادن ماهیت جهان بینی و جایگاه طبقاتی خود هنرمند دارای اهمیت است، و از سوی دیگر، تعیین کننده جایگاه و نقش هنر وی است؛ یعنی تمایل به عقبگرد و خصلت ارتجاعی، ایستادن سرجای خود و حفظ موقعیت موجود یعنی خصلت محافظه کارانه، و یا پیشروی و تکامل جامعه یعنی خصلت انقلابی و پیشرو هنر وی را نشان می دهد.

همچنین این که مخاطبان یک هنرمند چه طبقه یا طبقات و یا گروه هایی هستند، نشانگر این است که آیا وی تمایل عملی به شرکت در تغییر و تحول و تکامل انقلابی جامعه دارد و یا این که خیر، می خواهد در چارچوبی محدود و بسته، برای گروهی کوچک، سرگرمی و دل مشغولی فکری و لذت زیباشناسانه هنری ایجاد کند. این تضاد کلیدی در عرصه ای است که مورد بررسی ما است.

 هنرمند و مخاطب

پس نخستین مسأله ای که برای هنرمند دارای اهمیت است، مسأله ی مخاطبان اوست. زمانی که هنرمند، شعر، داستان، نمایشنامه، نقاشی، فیلم، موسیقی و... خود را عرضه می کند، آن را برای دسته ای، گروهی، طبقه ای عرضه می کند. قصد وی از این عرضه، این است که این طبقه یا گروه را با هنر خود از نظر معنوی تجهیز نموده و دارای نیرو و توان روانی و عملی بیشتری در مبارزه طبقاتی برای حفظ موقعیت موجود و یا تغیر موقعیت حاضر خویش نماید.

البته هنر هم توجیه کننده است و هم نقاد. هنر توجیه کننده هنر ارتجاعی و یا محافظه کار حاکم است  این هنر به توجیه تسلط طبقات ارتجاعی موجود می پردازد و نفس، روان و عواطف معیوب حاکم را در اشکال هنری تطهیر و توجیه می کند و در میان توده ها رواج می دهد.

هنر مبارز و انقلابی، نقاد است. این هنر نه تنها به نقادی بینش، روحیه و روان طبقات ارتجاعی و محافظه کار حاکم، دریدن پوست فریبنده و خوش عطر و بوی دروغین آن و افشای گندیدگی و تعفن درونی اش می پردازد، بلکه به نفوذ هر گونه از این افکار در طبقه و گروهی که وی در هنر نماینده طبقاتی آن است و به واسطه آن عرضه می شود، نیز توجهی عمیق می کند و با هر گونه اندیشه ها و باورهای خرافی و مذهبی، آداب و سنن کهنه، ایستایی، تسلیم شدن به افکار و روان محافظه کار و یا ارتجاعی حاکم، در توده های زحمتکش به مبارزه بر می خیزد و آنان را به مبارزه و پیشروی دعوت می نماید.

و نیز گفتنی است که هنر ارتجاعی و یا محافظه کار، دو وجه دارد: وجهی که مخاطب اش خود طبقه ارتجاعی و محافظه کار است و برای تجلیل احساسات و عواطف این طبقه و تشویق و ترغیب وی به حفظ وضع موجود صورت می گیرد، و وجهی که مخاطبش توده ها و یا هر طبقه زحمتکش است. وجهی که توده ها را مخاطب خود می سازد، تلاش می کند تا با رسوخ اندیشه ها و عواطف جاری در هنر خویش  به درون آنها، همچون چکاندن زهری در کام و روان شان، آنها را مسموم نماید.

همین امر، در مورد هنر انقلابی که مخاطب اش طبقات زحمتکش( طبقه کارگر و دهقان و زحمتکشان شهر و روستا) است، صدق می کند. این هنر، گاه طبقات ارتجاعی و محافظه کار را مخاطب خود می سازد و تلاش می کند که با تبلیغ معیارهای زندگی و عواطف نوین، درون این طبقات تردید و سستی رسوخ دهد و شکاف ایجاد کند و لایه هایی را که می توانند زیر تأثیر قرار گرفته و به توده ها ملحق شوند، بدین راه ترغیب نماید.     

هنر بی مخاطب

همچنان که در بخش های پیشین اشاره کردیم، ممکن است که هنرمندی بگوید اساساً به مخاطب - چه برسد به این که کدام طبقه و گروه است- فکر نکرده و همچون امری شخصی یا صرفاً برای دل خودش می آفریند. و فورا این پرسش به میان می آید که پس چرا هنری که امری شخصی و برای دل هنرمند است، انتشار بیرونی می یابد و در دسترش میلیون ها انسان قرار می گیرد؟ ممکن است که هنرمند پاسخ دهد، او این کار را انجام می دهد، به این دلیل که اگر کسی - بی آنکه مهم باشد که این شخص کیست و پایگاه طبقاتی اش کدام است- دوست داشت با او در دنیای شخصی و فردی اش سهیم شود.

حتی اگر ما چنین سخنانی را بپذیریم، روشن است که این نوع اقدامات و توجیهات در هنر بسیار نادر است و مخاطبینی هم که عموما با این هنرمندان در امر و جهان شخصی شان شریک می شوند، بسیار کمیاب. این گونه کارها را حتی اگر بتوان نام هنر بر آن نهاد، یک هنر جنبی است و عموماً به حساب نمی آید و تأثیری هم در روندهای فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و یا حتی اقتصادی جامعه نمی گذارد. و این تازه در صورتی است که ما نخواهیم که این گونه کارها را در چارچوب هنر  گروه ها و طبقات اجتماع دسته بندی و تحلیل کنیم؛ امری که به خودی خود غیرممکن است.

دخالت ندادن مخاطب در آفرینش هنری

البته برخی هنرمندان هم هستند که می گویند که صرفاً در حین آفرینش اثر به مخاطب فکر نکرده اند و یا اینجا و آنجای آن، مخاطبین خاصی را مد نظر نداشته اند و برای دل آنها نسروده و یا ترسیم و پرداخت نکرده اند. این گونه هنرمندان دلایل گوناگونی می آورند. یکی از مهم ترین آنها این است که آنها نخواسته اند بر مبنای احساسات و انگیزه ها مخاطب عمل کنند و یا از ذائقه و علائق جاری مخاطب  دنباله روی کرده و در آفرینش هنری به تمایلات و خواست های وی تسلیم شوند. آنها می گویند که خواسته اند اثری خلق کنند که نوآور و پیشرو و شکننده آگاهی و سلایق جاری باشد.

روشن است که این دخالت ندادن تا جایی که صحبت بر سر در نظر نگرفتن تمایلات محافظه کارانه، علائق سنتی و تمایلات خودبه خودی جاری در میان طبقات زحمتکش و به قصد ویران کردن سلیقه های جاری و تغییر نگاه و دید توده ها، و آفرینش نگاهی نو و انقلابی باشد، درست است، اما اگر به این امر به گونه ای مطلق عمل شود، و از حد و حدودی که در چارچوب آن درست است، بگذرد، به عبارت دیگر اگر سطح جاری آگاهی و تمایلات توده ها را در نظر نگیرد، به انتزاع و جلو رفتنی بی پایه می انجامد و امکان تماس توده های مخاطب اثر هنری را با آن از بین می برد. البته اگر این امر موجب نشود که هنرمند از رابطه با آنچه در خود توده های زحمتکش پیشرو و ارزش مند است، و یاد گرفتن از آن ها، غافل شود و آنها را در اثر خود بیاورد.

برخی دیگر، در نظر گرفتن مخاطب( عام یا خاص) را صرفا مانعی در راه نو آوری خود و شکننده کردن روند آفرینش و استقلال ویژه آن دانسته اند؛ استقلالی که هر نوع دخالتی از بیرون را پس می زند و خواهان یکه بودن فرایند است. از دیدگاه این هنرمندان، آنها پیش از ورود به این روند، آنچه که برای آفرینش این اثر، باید دریافت کرده و یاد گرفته باشد، دریافت کرده و یاد گرفته اند و اکنون نوبت این فرایند ویژه است.

 در واقع ، بسیاری از هنرمندان متعهد بوده اند که پیش از خلق اثر درباره موضوع اثر خویش، مطالعات دقیق و مستند بسیاری داشته و محیط، افراد و شرایط و موقعیت ها را با دقت مطالعه کرده اند و بر مبنای آنها به خلق اثر دست زده اند.

 وانگهی، در این گونه موارد، هنرمند خواه پیش و خواه پس از ورود به فرایند آفرینش اثر هنری، طبقه و مخاطبان معینی را در نظر داشته است. از این رو عدم دخالت دادن مخاطب و یا حضور ذهنی و مداوم وی در اندیشه هنرمند هنگام خلق اثر، مسأله را از این نظر دچار ایراد نمی کند. برخی از این هنرمندان که مخاطبان خود را طبقه کارگر و توده های زحمتکش دانسته اند، پس از خلق اثر به روی آن کار کرده و بسیاری از پیچیدگی ها و یا زمختی های آن را که فهم اثر را برای این مخاطبان دشوار می کرده، از بین برده اند.

یاری مخاطب در آفرینش اثر هنری

برعکس، در مقابل این هنرمندان، کسان دیگری بوده اند که خلق اثر هنری را با کمک توده هایی که مخاطب اثر بوده اند، شکل داده اند. از دیدگاه آنها این مسئله اهمیتی دوگانه داشته است. از یک سو برای این که واقع گرایی( یا وفاداری به  ژرفای واقعیت) اثر هنری برای طبقه و مخاطبانی که به واسطه آنها آفریده شده است، افزون تر شده و هر چه بیشتر بتواند با این طبقه رابطه بگیرد  و در تغییر آن موثرتر شود، و از سوی دیگر، این درکی و دیدگاهی در این گونه هنرمندان مبارز و انقلابی بوده که آفرینش اثر هنری صرفا کاری فردی وتنها به وسیله هنرمند روشنفکر نیست، بلکه کاری  و فعالیتی جمعی است و باید توده هایی که اثر به واسطه آنها و مال آنهاست، نیز در خلق آن شرکت داشته باشند. 

برای نمونه ژان لوک گودار فیلمساز فرانسوی در دوره مائوئیستی خویش، فیلم همه چیز رو به راه است (1972) را که درباره یک اعتصاب کارگری است با یاری عملی کارگران کارخانه و نظرات و تجارب آنان پیش برد. این امری است که به وسیله برخی فیلمسازان ایرانی نیز کمابیش صورت گرفته است. در این گونه موارد، آفرینش اثر هنری با همکاری هنرمند  و توده ی مخاطب به پیش رفته و در این موارد عموما دو دلیل بالا نقش داشته است.

در دوران کنونی شکل دیگری از شرکت دادن مخاطب در آفرینش اثر هنری نیز طرح شده است. بدین عنوان که اثر هنری به وجود آمده، عموما ناتمام و ناقص خوانده شده (و یا انجام شده) است و این وظیفه به مخاطب سپرده شده که اثر را با یاری از تخیل و قدرت آفرینش خویش به پایان رساند.

شکلی اصیل از این دیدگاه را ما در برتولد برشت سراغ داریم. برشت، مخاطب را موجودی مطیع اثر هنری نمی خواست و می گفت که نباید تماشاگر تئاتر، اندیشه خود را با لباسش به رختکن آویزان کند و به صحنه نمایش بیاید(نقل به معنی). مخاطب دارای احساس، اندیشه و داوری مستقل است و به جای همذات پنداری و همدردی با قهرمانان اثر، باید با همین اندیشه مستقل به داوری وضع و شرایط قهرمانان نمایش بنشیند.  مخاطب باید بتواند فکر کند که آیا افکار و اعمال این قهرمانان درست بوده است؟ آیا یگانه فکر و واکنش درست همان بود که فلان و بهمان قهرمان نشان داد؟ و آیا می شد گونه ای دیگر واکنش نشان داد؟ و غیره. از نظر برشت« فن فاصله گذاری»برای  پیشگیری از در آمیختن مخاطب با اثر هنری و شرکت مستقل وی در فرایند آفرینش اثر بود. شرکتی آگاهانه و خلاقانه و با حفظ موقعیت فکری و عاطفی مخاطب.  به این ترتیب پیشبرد اثر هنری در ذهن و اندیشه مخاطب تداوم می یافت و در آنجا به کمال نوینی می رسید.

 اما مضمون نظر برشت با آثاری که بیشتر اداها و بازی های روشنفکرانه پست مدرنیستی به نظر می رسند و آثار را ناتمام به پایان می رسانند و می گویند خواهان آنند که مخاطب سهم خود را ایفا کند و بسیاری از آنها قصدشان بیشتر هاج و واج کردن مخاطب است، زمین تا آسمان متفاوت بود.  

زندگی های شخصی و مخاطبان

همچنین مواردی نه چندان کم نیز بوده است که هنرمند به جای زندگی و مسائل مخاطبان،  زندگی شخصی خود را دست مایه اثر هنری اش کرده است. برخی از هنرمندان این امر را بدون توجه به مخاطب و یا برای عده ای معدود و بعضا به صرف ارضای کنجکاوی برخی مخاطبان، انجام داده اند. برخی از هنرمندان متعهد نیز بوده اند که شرح زندگی شخصی خود و یا برش هایی از آن را برای مخاطبانی نگاشته اند که آن زندگی شخصی می توانست برای آنها همانند زندگی خودشان جلوه کند و یا اگر چنانچه این گونه زندگی ها را تجربه نکرده اند با اثر هنری با آن آشنا شده و از آن بیاموزند. ضمن آنکه این گونه آثار شرحی از وضع اجتماعی و فرهنگی جامعه در دورانی معین نیز بوده اند. از این زمره اند مثلا سه گانه ی گورکی با نام های دوران کودکی(1914)،در جستجوی نان(1916)و دانشکده های من(1923). همین گونه است کتاب رمان گونه ی پداگوژیکی( 1925) که شرح زندگی و تجارب ماکارنکو در مدارسی است که دانش آموزان نوجوان بزهکار آموزش می دیدند. در ایران نیز می توانیم از برخی آثار داستانی علی اشرف درویشیان و یا امیرنادری در فیلم هایش درباره امیرو، ساز دهنی(1352)، دونده (1363)و آب باد خاک(1364) که بخشا برگرفته از زندگی شخصی وی می باشند، نام ببریم.

 برخی از حدیث نفس های شخصی نیز کمابیش همین وضعیت را دارند؛ مثلا در مورد مسائلی از گونه ی یتیم شدن در نخستین سال های زندگی، مسائل و درگیری های درون خانواده و جدایی پدر و مادر، دوران خاص نوجوانی، عشق و غیره.

برای نمونه گورکی در کتاب نخستین عشق من(1923) به شرح برش کوتاهی از زندگی خود پرداخته است. گورکی این خاطرات را برای دل خودش ننوشت. برای او شرح این داستان، در عین حال سهیم کردن دیگران در فهم یک تجربه و از این راه بالا بردن سطح آگاهی مخاطبین در مورد مساله مورد بحث یعنی عشق و تضادهای موجود درون آن بود.

 بیشتر حدیث نفس هایی که هنرمندان متعهد نگاشته اند، به نوعی همانند همین تجربه ای بودند که به آن اشاره کردیم. البته هنرمندانی هم بوده اند که این حدیث نفس را در قالب بیرونی و مثلا در اشکالی که ظاهرا به آنها ربطی نداشته است، عرضه کرده اند. در این مورد موضوع شعر، داستان، نمایشنامه و یا فیلم بی آنکه اشاره شود، به احوال خاصی که هنرمند در زندگی شخصی خود طی کرده است مرتبط بوده است.

مسئله مخاطب در ایران - نگاهی به گذشته

 در ایران ما این مسأله تقریبا از همان مشروطیت آغاز به حل شدن کرد. در گذشته ادبیات و هنر ما در خدمت میلیون ها میلیون مردم زحمتکش نبود. مخاطبان بهترین هنرمندان، در بهترین حالت لایه هایی از اقشار میانی و به ویژه افراد با سواد و بافرهنگ بودند. البته برخی از این آثار به درون توده های مردم نفوذ می کرد، اما این بدان سبب نبود که مخاطبان مستقیم آن آثار آنها باشند و بخواهند به نیازهای عملی زندگی و مبارزه آنها توجه کنند و آنها را به تغییر زندگی اجتماعی خویش بر انگیزند. بهترین این آثار همچون شاهنامه فردوسی، رباعیات خیام، دیوان حافظ، مثنوی مولوی و خمسه نظامی یا جنبه ملی داشتند و یا جنبه عرفانی و یا همچون رباعیات خیام و دیوان حافظ جنبه های از مبارزه با زهد و ریا و غیره و پرداخت فلسفه ای برای زندگی به ویژه در زمانی که دنیای پیرامون، به جهنمی تبدیل شده بود.

همین جا باید اشاره کنیم که فهم عمیق همین آثار نیز به سادگی برای توده ها میسر نبود. می دانیم که دیوان حافظ با وجود اینکه به مرور زمان به هر خانه ای راه یافت و جایگاهی مانند کتاب های مقدس یافت، اما فهم آن برای همه ی توده ها به دلیل گستره و عمق آن و تصاویر، تعابیر، اصطلاحات، نمادها و ایهام هایی که خود بخشا از ناچاری حافظ به روی آوردن به آنها بود، میسر نبود.(1)

مشروطیت و جهت گیری هنر به سوی توده های مردم

اما از مشروطیت به این سو گرایشی قدرتمند در هنر ایران به وجود آمد که جهت گیری به سوی توده ها به عنوان مخاطبین اصلی هنر و ادبیات (و همچنین موسیقی) صفت ممیزه آن بود. در اینجا ما شاهد پدید آمدن شاعران و نویسندگانی بودیم که برای توده های مردم( نخست بیشتر برای لایه های میانی و فقیر خرده بورژوازی روستایی و شهری و سپس طبقه کارگر)می نوشتند. این ادبیات که شاخص ترین نمایندگان مردمی آن عموما در شعر بود( عشقی، عارف، نسیم شمال، فرخی یزدی، لاهوتی و به ویژه نیما  که به طور کلی تحولی انقلابی در شکل شعر به وجود آورد) شعر را از مضامین پیشین خود رها ساختند و آن را هم از نظر مضمون و مسائلی که این هنر بر می گزید که عموما مسائل اجتماعی و سیاسی حاد دوران بودند،  و هم از نظر زبان به روز و به گونه ای که بتواند بیشترین ارتباط را با مردم بگیرد، در آوردند. آنها  از مسائلی سخن می گفتند که مسائل توده ها و طبقات زحمتکش و خلقی بود و این کار را با تصاویری  آشنا و قابل فهم برای توده ها و برگزیدن زبانی ساده انجام می دادند.

همین روند در زمینه نثرفارسی نیز پدید آمد. اینجا و پیش از اینکه نثر، ابزار داستان و نمایشنامه  شود و بتواند توده های مردم را مخاطب قرار دهد و با آنها ارتباط یابد، در آثار نویسندگان در مطبوعات مشروطه(روزنامه ها و نشریات سیاسی و اجتماعی و طنز) و نیز به وسیله نویسندگانی مردمی ای همچون طالبوف( مسالک المحسنین و کتاب احمد) و مراغه ای( سیاحتنامه ابراهیم بیگ) شکل گرفت و بعدها در زمینه رمان( رمان های تاریخی و رمان های اجتماعی) و نیز داستان نویسی( داستان کوتاه) نیز پدیدآمد و در این عرصه اخیر که جمال زاده و هدایت رهگشای آن بودند، تحولی اساسی یافت. و به این ترتیب آمادگی آن را یافت تا با توده های مردم رابطه پیدا کند. پدید آمدن ادبیات توده ای وبه مرور تا حدودی ادبیاتی که مخاطبش در درجه نخست و بیش از همه طبقه کارگر یعنی نیروی مولد نوین جامعه ما باشد، نتیجه نهایی این جهت گیری بود. (2)

این امر با تغییر و تحولات اقتصادی و اجتماعی و نیز فرهنگی جامعه گره خورده بود. یعنی تغییر و تحولات اقتصادی که از پیش از مشروطیت آغاز شد، و در پی آن، تغییرات اجتماعی و سیاسی، مسبب اساسی تحولاتی بود که در عرصه فرهنگی و به ویژه در هنر پدید آمد.

آنچه این جا به ویژه اهمیت دارد، از یک سو افزون شدن روز به روز دسته ها و گروه های انقلابی در هنر و از سوی دیگر توده های زحمتکش دوستدار هنر بود. توده هایی که خواهان شعر و داستان، نمایشنامه و نقاشی و موسیقی برای خویش بودند و می خواستند در آیینه هنر، احساسات،عواطف، نیازها و خواست های خود را ببینند و با بهره گیری از آن سرچشمه جوشان، نیرو و توان تغییر اوضاع خویش را ارتقاء دهند.

اما رابطه هنرمند آگاه با مخاطبان میلیونی در ایران از یکسو و رابطه توده ها با هنر از سوی دیگر، امری نبود که بتواند به سادگی صورت گیرد. این امر موانع بیرونی و درونی ای داشت که باید به آنها توجه کرد. و این موضوعی است که در بخش بعدی این مقال به آن می پردازیم.

ادامه دارد.

م- دامون

خرداد99

یادداشت ها

1- ما کمابیش به این نکته اشاره کرده ایم که در استفاده از فنون هنری به هیچ وجه مخالف شیوه های بیان نمادگرایی، استعاره و غیره نیستیم. آنچه مخالف آن هستیم این است که هنرمند توده های مردم را نشناسد و نداند که چگونه تشبیهات، کنایه ها، نمادها و استعاره ها ... را به کار گیرد که بخش مهم مردم بتوانند با آنها رابطه و برقرار کرده و آنها را بفهمند.

2- شرح مفصلی از تحول شعر و نثر در دوران مشروطه و معاصر در کتاب از صبا تا نیما( یحیی آرین پور) جلد دوم و سوم، صدسال داستان نویسی در ایران( حسن عابدینی) جلد اول و دوم، و نیز تا حدودی درادبیات مشروطه(باقر مومنی) و ادوار شعر فارسی( محمدرضا شفیعی کدکنی)که تحلیلی از شعر معاصر است، آمده است که نگارنده از آنها بهره فراوان گرفته است.

اطلاعیه به مناسبت درگذشت رفیق ضیاء صدر حزب کمونیست افغانستان(مائوئیست)

اطلاعیه به مناسبت درگذشت رفیق ضیاء صدر حزب کمونیست افغانستان(مائوئیست)

با کمال تأسف با خبر شدیم که رفیق ضیاء صدر حزب کمونیست افغانستان به سبب سکته قلبی و در سن 68 سالگی درگذشته است. خبری که همه ی ما را در غم و اندوه فرو برد.

رفیق ضیاء از زمره بنیان گذاران حزب کمونیست افغانستان (مائوئیست) و از رهبران برجسته این حزب بود که توانست بیش از چهل سال خط انقلابی مائوئیستی را در افغانستان دنبال نماید. وی به مدت بیست سال در صدر حزب کمونیست افغانستان جای داشت، و طی این مدت توانست وحدت حزب ایدئولوژیک – سیاسی حزب را حفظ کرده، مبارزه انقلابی را در عرصه داخلی و بیرونی پیش برد. وی در گیرودار اشتباهات و انحرافات جنبش بین المللی همواره جهت درستی را دنبال کرد و توانست طی این مدت از خط مائوئیستی و گسترش آن دفاع نماید. فقدان وی ضایعه ای برای طبقه کارگر و خلق افغانستان و کشورهای جهان خواهد بود. 

ما درگذشت رفیق ضیاء عزیز را به  رهبری، اعضاء و هواداران حزب کمونیست افغانستان، و احزاب و  سازمان های جنبش بین المللی کمونیستی مارکسیستی- لنینستی- مائوئیستی عمیقاً تسلیت گفته و مطمئن هستیم که رهبری افغانستان خلاء ناشی از فقدان رفیق را پر کرده و هوشیار و مصمم به تداوم خط انقلابی مائوئیستی خود و مبارزه خود در راه آزادی طبقه کارگر و تمامی زحمتکشان افغانستان و جهان ادامه خواهد داد.

گروه مائوئیستی راه سرخ ایران

1تیرماه 1399

اطلاعیه به مناسبت درگذشت رفیق ضیاء، صدر حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان

رفیق ضیاء صدر حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان، فناناپذیر است !

کمیته مرکزی حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان با تاثر و تالم عمیق و باغم و اندوه فراوان به تمامی اعضاء و هواداران حزب، سایر مائوئیست‌های افغانستان، احزاب و سازمان‌های مائوئیست سایر کشورهای جهان و کل مشمولین جنبش بین المللی کمونیستی (مارکسیستی – لنینیستی – مائوئیستی) اعلام می‌دارد، که رفیق ضیاء صدر حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان و یکی از بنیان‌گذاران و رهبر خردمند حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان بر اثر سکته قلبی، علی رغم هرگونه تلاش برای معالجه وی به عمر ۶۸ سالگی بدرود حیات گفت.

درگذشت رفیق ضیاء برای حزب ما، پرولتاریا و مردم، ملیت‌های کشور ما، پرولتاریای بین المللی و خلق‌های انقلابی کشورهای منطقه و جهان و برای جنبش بین المللی کمونیستی جهان ضایعۀ جبران ناپذیر و غیر قابل سنجش است.

این ضایعۀ بزرگ مسلما برای اعضای حزب ما و کلیه مائوئیست‌ها و خلق های کشور ما موجب غم و اندوه فوق العاده عمیقی خواهد شد. کمیته مرکزی حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان از تمام رفقای حزب دعوت می‌کند که غم  واندوه خود را به نیروی مبارزاتی تبدیل نموده، قاطعانه وحدت و همبستگی حزب را حفظ کنیم ، هم‌چون گذشته به طور فشرده دور کمیته مرکزی حزب متحد بمانیم.

زندگی رفیق ضیاء مالامال از تعهد انقلابی و خدمت به خلق بود. وی در آوان جوانی مبارزات خود را علیه رژیم فرتوت خاندان سلطنتی آغاز نمود و  بعد از کودتای ننگین هفت ثور ۱۳۵۷ و به تعقیب آن در ۶ جدی ۱۳۵۸ تجاوز عریان نیروهای سوسیال امپریالیست روسیه بر افغانستان و اشغال کشور توسط آن‌ها، به فعالیت‌های نظامی – سیاسی ملی – دموکراتیک و انقلابی‌اش ادامه داد.

رفیق ضیاء در اواسط سال ۱۳۶۶ خورشیدی (۱۹۸۷ میلادی) "هسته کمونیست‌های انقلابی افغانستان" را بنیان‌گذاری نمود و بعد از ۲ سال فعالیت در "هسته کمونیست‌های انقلابی افغانستان"، "سازمان کمونیست‌های انقلابی افغانستان" را بنیان‌گذاری نموده و بعنوان صدر کمیته مرکزی، این سازمان را رهبری نمود. رفیق ضیاء و سایر رفقای هم‌رزمش بالاخره با سعی و تلاش فراوان، در سال ۱۳۶۹ خورشیدی (۱۹۹۰ میلادی) "حزب کمونیست افغانستان" را بنیان نهادند و از طرف کمیته مرکزی آن حزب، به عنوان صدر حزب کمونیست افغانستان برگزیده شد.

پس از تجاوز نیروهای امپریالیست به رهبری امپریالیزم اشغال‌گر امریکا در هفتم اکتوبر ۲۰۰۱ میلادی، حزب کمونیست افغانستان تحت رهبری رفیق ضیاء با درک نیاز عاجل مبارزاتی گام به جلو گذاشت، با نشر اعلامیه‌ای علیه اشغال‌گران امپریالیست به رهبری امپریالیزم اشغال‌گر امریکا، خواهان وحدت با  سایر مائوئیست‌های افغانستان گردید. در این زمان سازمان پیکار برای نجات افغانستان و اتحاد انقلابی کارگران افغانستان به این پیش‌نهاد حزب کمونیست افغانستان پاسخ مثبت دادند، که منجر به پروسه وحدت جنبش کمونیستی ( مارکسیستی – لنینیستی – مائوئیستی ) افغانستان میان سه تشکیل متذکره گردید و بالاخره با تشکیل کنگره وحدت جنبش کمونیستی (مارکسیستی ـ لنینیستی ـ مائوئیستی) افغانستان و ایجاد حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان، رفیق ضیاء به اتفاق آراء به عنوان صدر حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان تعئین گردید؛ همچنان در کنگره دوم حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان در سال ۱۳۹۳ خورشیدی ( ۲۰۱۴ میلادی) مجددا به اتفاق آراء به صفت صدر حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان تعیین شد.

رفیق ضیاء، در سرتاسر زندگی انقلابی حرفه‌ای‌اش، با انتقال تجارب ارزشمند خود، آموزش رفقای جوان و تجلی بخشیدن به الگوی چگونگی برپایی یک انقلاب بر محور خط مارکسیستی – لنینیستی – مائوئیستی به صیقل دادن خود در آتش مبارزۀ طبقاتی و ارتباط تنگاتنگ با توده‌هایی که او را احاطه کرده بودند، ادامه داد.

رفیق ضیاء در خاطرۀ همۀ ما رفیقی برای تمام مبارزات، رفیقی جاودان، رفیقی خستگی ناپذیر، رفیقی متعهد به خط مارکسیزم – لنینیزم – مائوئیزم که هرگز اردوگاه استثمارشدگان و ستمدیدگان را ترک نکرد، فناناپذیر و جاودان باقی خواهد ماند.

رفیق ضیاء خدمات ارزشمند برای انقلاب و ترسیم خط ایدئولوژیک – سیاسی حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان انجام داده است. او در پیش‌برد فعالیت‌های بین المللی حزبی، چه در رابطه به فعالیت‌های جنبش انقلابی انترناسیونالیستی و چه به مثابه رابط با احزاب مائوئیست مشخصی از سائر کشورها، سهم به سزائی داشت.

کمیته مرکزی حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان، این ضایعۀ بزرگ (درگذشت صدر کمیته مرکزی حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان) را به تمامی اعضا و هواداران حزب و سائر مائوئیست‌های افغانستان و جهان تسلیت می‌گوید. ما به ویژه مراتب عمیق تسلیت خود را به اعضای خانواده رفیق تقدیم نموده و غم شریکی عمیق خود را با آن‌ها اعلام می نمائیم.

رفیق ضیاء بعنوان صدر حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان خط انقلابی رفیق اکرم یاری را نه تنها ادامه داد، بل‌که متکامل‌تر از قبل به پیش برد.

بلی رفقای عزیز  !

اردوگاه انقلاب، رفیق افسانه‌ای خود را از دست داد و این ضایعه‌ای بزرگ برای همۀ ماست؛ ولی به لطف میراث باقی مانده از رفیق ضیاء که برای نسل جوان این سرزمین باقی گذاشت، ما هم‌واره امید، قدرت، عزم متین، تعهد راسخ و الگوی یک رهبر واقعا کمونیست قابل اعتماد را بدست آوردیم. رفیق ضیاء برای ما میراث بس ارزشمندی برجای گذاشت، این‌که هرگز از مواضع خود دست برنداریم، هم‌واره در صف خلق و طبقۀ کارگر جای بگیریم و همچون ماهی در آب در میان توده‌ها باشیم، با آگاهی از چگونگی به چالش کشاندن وضعیت موجود در هنگامۀ ضرورت در پی بهبود اوضاع باشیم و بر سر اصول و ضوابط حزبی خویش محکم، استوار و قوی بمانیم.

زندگی رفیق ضیاء به راستی در خدمت به انقلاب پرولتاریای جهانی بود و در عصری که امپریالیزم و ارتجاع در منطقه و جهان دست به ددمنشانه ترین تهاجمات لجام گسیخته زده و می‌زنند، او در تاریک‌ترین و غم انگیزترین عصر و تاریک‌ترین روزها، زنگ شعار جنگ مقاومت ملی مردمی و انقلابی علیه اشغال‌گران امپریالیست، رژیم دست نشانده و اشغال‌گران مرتجع داعشی را به صدا در آورد و توانست میان نسل گذشته و نسل آینده پل بزند و بعنوان آموزگار ورزیده، ایدۀ انقلاب را بذرافشانی نماید و مسئولیت‌اش را در این مسیر به وجه احسن انجام دهد. 

رفیق ضیاء صدر حزب ما، در مبارزات پرولتاریای بین المللی زندگی خواهد کرد!

رفیق ضیاء صدر حزب ما، در مبارزات پرولتاریای بین المللی جاودانه خواهد بود!

رفیق ضیاء صدر حزب ما، یک رهبر به تمام معنی مائوئیست است که در تاریخ طبقۀ ما باقی خواهد ماند!

رفیق ضیاء صدر حزب ما، در میان ماست !

تمامی واحدهای حزبی در داخل کشور و واحدهای هواداران حزب در خارج از کشور مکلف اند تا اواخر  ماه آیندۀ خورشیدی یا میلادی، طبق شرایط مشخص شان، از رفیق یادبود به عمل آورند.

زنده باد مارکسیزم – لنینیزم – مائوئیزم

زنده باد حزب پرافتخار کمونیست (مائوئیست) افغانستان

راه رفیق ضیاء ، صدر حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان پرتداوم باد !

کمیته مرکزی حزب کمونیست (مائوئیست) افغانستان

اول سرطان سال ۱۳۹۹ خورشیدی

۲۱ جون ۲۰۲۰ میلادی

متن زیر، درخواست سندیکای کارگران نیشکر هفت تپه است از طبقات و گروه های مردمی برای پشتیبانی از اعتصاب به حق شان در پنچمین روز آن

 متن زیر، درخواست سندیکای کارگران نیشکر هفت تپه است از  طبقات و گروه های مردمی برای پشتیبانی از اعتصاب به حق شان در پنچمین روز آن

هیچ نبردی را هیچ بخشی از مطالبه گران طبقه ما به تنهایی نمی توانند به پیروزی برسانند، اگر حمایت همه جانبه هم طبقه ای ها را و همسویی گسترده رسانه های آنان را همزمان باخود نداشته باشند

از کارگران، معلمان، بازنشستگان، عموم تشکل های مستقل مردم نهاد، رسانه های آزاد و فعالان شبکه های اجتماعی می خواهیم تا حمایت خود را از کارگران اعتصابی دریغ ندارند

متن سندیکای کارگران  نیشکر هفت تپه

اعتصاب کارگران هفت تپه علیه پرداخت حقوق های معوقه، خلع ید کارفرمای اختلاس گر و برچیده شدن بخش خصوصی از هفت تپه، تمدید دفترچه های درمانی و خدماتی، بازگشت به کار همکاران اخراج شده، بازگرداندن ثروت های اختلاس شده به کارگران، بازداشت اسد بیگی و مجازات حبس ابد برای اسد بیگی و رستمی، در پنجمین روز خود به حمایت همه جانبه و همبستگی گسترده همه حامیان آزادی و عدالت اجتماعی نیاز دارد. مثل گذشته همه روش ها برای درهم شکستن حق خواهی کارگران را به کار بسته اند: مدیریت در محل غائب است تا طرف حساب مطالبه گری کارگران نباشد. مسئولین خود را به ندیدن و نشنیدن زده اند. در برخی از خبرگزاری های رسمی برای ناامید و پراکنده کردن کارگران خبرهای جعلی مبنی بر تعطیلی شرکت نیشکر هفت تپه پخش کرده اند. صدا و سیما که کوچک ترین اتفاقی در آمریکا را به تفصیل گزارش می دهد، نسبت به اعتصاب کارگران نیشکر هفت تپه و گرسنگی کارگران خاموش است. با کارگران اعتصابی با هتک حرمت و تهدید برخورد می کنند. قرمز بودن وضعیت استان خوزستان از نظر شیوع کرونا همراه با ۵ استان دیگر امکان اعتراضات گسترده خیابانی را کاهش داده است.

در این شرایط دشوار کارگران اعتصابی هفت تپه بیش از هر زمان دیگر به حمایت هم طبقه ای های خود و همه کنشگران مستقل احتیاج دارند. از کارگران، معلمان، بازنشستگان، عموم تشکل های مستقل مردم نهاد، رسانه های آزاد و فعالان شبکه های اجتماعی می خواهیم تا حمایت خود را از کارگران اعتصابی دریغ ندارند و به هر طریق که می توانند صدای دادخواهی و حق طلبی کارگران هفت تپه بوده و صدای اعتراض خود را به ظلمی که در حق این کارگران روا می شود بلند کنند.

صدای هفت تپه و مطالباتش فراتر از صدای کارگران آن است؛ صدای همه هم سرنوشتان، فرودستان، زحمتکشان و ستم دیدگان این کشور است که نان را از سفره های شان ربوده اند و ثمره نیروی کارشان را هم نپرداخته و سرمایه های شان را به غارت برده اند. آنان را بدون بیمه و درمان و مزد شایسته به دست بیرحم گرسنگی و بیماری به حال خود رها کرده اند و مطالبه گران پیگیرش را به جرم حق خواهی به بند و زندان و شکنجه و بیکاری و گرسنگی مضاعف محکوم کرده اند. هیچ نبردی را هیچ بخشی از مطالبه گران طبقه ما به تنهایی نمی توانند به پیروزی برسانند، اگر حمایت همه جانبه هم طبقه ای ها را و همسویی گسترده رسانه های آنان را همزمان باخود نداشته باشند. پیروزی و شکست مطالبه گری کارگران هفت تپه، در پیروزی و شکست سایر هم سرنوشتان ما موثر است.
هر طور که می توانیم پژواک صدای کارگران اعتصابی هفت تپه باشیم.

سندیکای کارگران نیشکر هفت تپه
۳۰ خرداد ۱۳۹۹

نقد نظرات آواکیانیست ها در مورد نیروی محرک عمده سرمایه داری(6)

نقد نظرات آواکیانیست ها در مورد نیروی محرک عمده سرمایه داری(6)

تولید مادی

در بخش گذشته دیدیم که جناب لوتا  نظرات خود را در مورد عمده بودن هرج و مرج، نه بر مبنای نظر شخصی خودش و یا ضمن تجزیه و تحلیل مثلا تازه ای از اوضاع جهانی، بل که با استناد به مارکس شرح می دهد. وی این گونه وانمود می کند که گویا در نظر مارکس چنین بوده است که تضاد عمده و نیروی محرک اساسی تولید سرمایه داری و در بحث کنونی ما همچنین امپریالیسم، رقابت بین سرمایه داران است.(1)

اکنون به نظر مارکس در مورد رقابت و هرج و مرج بپردازیم. برای این که این مسأله بررسی شود، ما باید بر بخش ها و فرازهایی از سرمایه متمرکز شویم و نظر مارکس را در مورد آنچه عام و مجرد است و نشانگر وجوه مشترک و تضادهای ذاتی درونی است و آنچه خاص است و در واقعیت مشخص جاری و نشانگر واقعیات  برونی و ظاهری است، و تا جایی که به موضوع بررسی ما مربوط است، شرح دهیم.

تولید نقطه ی آغازین تحلیل اقتصادی مارکس

مارکس مقدمه ای را که بر یادداشت های خود در نقد اقتصادسیاسی (گروند ریسه) می نویسد با تولید آغاز می کند.

«موضوعی که پیش روی ماست و با آن آغاز می کنیم تولید مادی است.»( ترجمه باقر پرهام، احمد تدین، ص 5، تأکید از مارکس است).

 سپس  در همان آغاز و پیش از «فراتر رفتن در تحلیل تولید»(همانجا) چهار مقوله ی تشکیل دهنده اقتصاد سیاسی را مورد بررسی قرار می دهد. این چهار مقوله عبارتند از تولید، مبادله، توزیع و مصرف. مارکس پس از بحثی مفصل در مورد رابطه ای که تولید با هر کدام از این وجوه مصرف، مبادله و توزیع همچون وحدت اضداد می سازد، تولید را دارای نقش تعیین کننده ارزیابی می کند:

نکته  نخست ما مربوط است به رابطه تولید با مبادله.

 رابطه تولید

 و مبادله

 مارکس در دفاع از ماتریالیسم تاریخی خود و نیز اقتصاد سیاسی پرولتاریایی  که خود بنیانگذار آن است، چنین می نویسد:

«...ثالثا این به اصطلاح مبادله مابین دادستدکنندگان در کلیت سازمان یافته خود تماماً به وسیله خود تولید تعیین می شود... و به این ترتیب مبادله در تمامی شکل هایش یا مستقیماً بخشی از تولید به نظر می رسد و یا چنین می نماید که چگونگی آن با تولید تعیین می شود.»( ص 24)

نکته دوم مربوط است به رابطه تولید و توزیع.

رابطه تولید

و توزیع

 این جا مارکس پس از شرح چگونگی رابطه این دو، چنین می نویسد:

  « مناسبات و شیوه های توزیع با این حساب، فقط رویه دیگر عوامل تولیداند...ساخت توزیع کاملا تحت تأثیر ساخت تولید تعیین می شود... توزیع نه تنها از لحاظ موضوع اش- که در واقع توزیع فرآورده های تولیدی است- بلکه از لحاظ شکل خود نیز، فرآورده تولید است. زیرا نوع خاص مشارکت در تولید، تعیین کننده شکل خاص توزیع یعنی الگوی مشارکت در توزیع است.» (ص20)

 به این ترتیب، خواه مبادله و خواه توزیع در کل به وسیله تولید تعیین می شوند و نه برعکس.

رابطه تولید

با توزیع، مبادله و مصرف

مارکس تحلیل نهایی خود را در مورد رابطه این مقولات با هم این گونه شرح می دهد:

« با این همه، جمع بندی ما این نیست که تولید، توزیع، مبادله و مصرف، یک چیز بیش نیستند، بلکه می گوییم که همگی این ها اجزاء یک کلیت یا جنبه های متمایز یک مقوله واحد را تشکیل می دهند. دامنه ی تاثیر تولید، در شکل [اجتماعی] آنتاگونیستی آن،[یعنی در فورماسیون های طبقاتی] نه تنها محدود به حوزه ی خاص خویش نیست، بل از حوزه ی دیگر عناصر مجموعه تولید هم در می گذرد. همه چیز به تولید بر می گردد و بر اساس آن دائما از سر گرفته می شود. پس روشن است که مبادله و مصرف نمی توانند عامل مسلط باشند. همین طور توزیع به منزله توزیع فرآورده ها. ضمن آنکه توزیع به منزله توزیع عوامل تولید، خود عنصری از تولید است.  و به این ترتیب نوع معینی از تولید، تعیین کننده انواع معینی از مصرف، توزیع و مبادله است؛ همچنان که تعیین کننده مناسبات معین مصرفی، توزیعی و مبادله ای است. مسلم است که تولید در شکل محدود و یک جانبه اش[ یعنی نه در معنای وسیع اجتماعی مورد نظر مارکس، بل در معنای محدود اقتصاد دانان] خود تحت تأثیر عناصر دیگر است. مثلا اگر بازار یعنی حوزه مبادله گسترش یابد، حجم تولید زیاد می شود و تقسیم شاخه های گوناگون آن عمیق تر می گردد. یا هر گونه دگرگونی در توزیع، مثل تمرکز سرمایه، توزیع متفاوت جمعیت بین شهر و روستا و غیره، تولید را دگرگون می کند. سرانجام نیاز به مصرف هم تعیین کننده تولید است. تمام این عوامل متفاوت، با هم ارتباط متقابل دارند و این چیزی است که در هر کل ارگانیک می توان دید.»( ص 24 و 25)

به این ترتیب در نظر مارکس، تولید نقش تعیین کننده در کل ارگانیکی به نام اقتصاد دارد. برای همین است که ما در درجه ی نخست از شیوه های تولید نام می بریم نه از شیوه های مبادله یا توزیع و یا مصرف.

چند نکته در شیوه تحلیل مارکس در مقدمه گروند ریسه  و سرمایه

الف- در حالی که در اقتصاد، قوانین تولید تعیین کننده مبادله، توزیع و مصرف است، در عین حال هر کدام از آنها حوزه مستقلی نیز هستند که به وسیله قوانین درونی خود تعیین می شوند. از این دیدگاه، قوانین تولید تعیین کننده تولید اند. قوانین مبادله تعیین کننده مبادله هستند و قوانین توزیع تعیین کننده توزیع و الی آخر.

ب- رابطه تولید نسبت به مبادله، توزیع و مصرف هم دارای جنبه درونی و هم جنبه خارجی است. خارجیت تولید نسبت به هر یک از این مقولات، یعنی تضاد تولید با هر یک از این مقولات و وجوه، مطلق است، و درونیت آن نسبت به آنها، یعنی بازتاب، وابستگی، نفوذ و وحدت آنها با یکدیگر نسبی است. مارکس در گروند ریسه در بخشی که به رابطه تولید و مصرف می پردازد، ضمن تحلیل یگانگی تولید و مصرف، از «دوگانگی بنیادی آنها»(ص 15) و«خارجیت آنها نسبت به یکدیگر»(ص 16) سخن می گوید. همین امر در مورد دیگر روابط صدق می کند.

پ- هر وجهی یا جزیی در هر کل نسبت به هر وجه دیگر و نیز نسبت به کل، هم درونی و هم برونی است. در اینجا تشخیص  ذاتی از ظاهری، اساسی است. ظاهری در قبال ذاتی در سطح معینی از تکامل تحلیل، همچون «بیرونی» در قبال «درونی» نمود پیدا می کند. بنابراین عوامل ظاهری در یک کل می توانند نسبت به ذات، که در چنین سطحی نقش درون را دارد، همچون عواملی بیرونی گشته و بر ذات تاثیر گذارند.

ت- تغییرات درونی و قوانین ذاتی اصل است، حال آنکه عوامل بیرونی، یعنی اشکال تجلی برونی ذات، نقش غیر اصلی را داشته و همچون تأثیر شرایط بیرونی و به مثابه شرط تغییرو تحول و تکامل تضادهای درونی عمل می کنند و بدون تأثیر آنها، ذات نمی تواند از یک شکل به شکل دیگر درآید و تحول و تکامل یابد. نکته کلیدی برای فهم این که این تغییرات باید به مثابه حرکت ضرور ذات ملاحظه گردند، این است که بدون امکان چنین تبدیلی در خود ذات، چنین تغییراتی به صرف تأثیر عوامل بیرونی صورت نمی گرفت.

ث- تولید در مجموع نقش مسلط و تعیین کننده را در کل دارد و قوانین آن، وجه ذاتی را نسبت به دیگر وجوه که وجوه غیر ذاتی را تشکیل می دهند، دارند. از این دیدگاه، قوانین مبادله و توزیع برای تولید به مثابه اشکال تجلی خارجی ذات عمل می کنند و به نوبه خود در برابر ذات به شکل شرایط بیرونی در می آیند.

ج- بنابراین در شرح یک شیوه تولید،  چگونگی عملکرد قوانین ذاتی، و چگونگی تغییر و تحول  درونی اصل است و قوانین که بر ظواهر حکمفرماست، نسبت به آنچه ذاتی است، فرع و همچون قوانین عوامل و یا جهان بیرونی آشکار می گردند که می توانند بر عامل ایجاد و شکل دهنده خود یعنی ذات خود تأثیر بگذارند.

چ- باید توجه کرد که ذات و ظاهر اموری نسبی هستند، رابطه پویایی با یکدیگر دارند و به یکدیگر تبدیل می شوند. آنچه ذات است، در ظواهر خود نمود می یابد، و آنچه ظاهری است در ذات خود رسوخ کرده و همچون جزیی از کل، و محرک آن نمود می یابد. این که گفته می شود این امر ظاهری است، به هیچ وجه نشانگرپوچ بودن و یا بی اهمیتی و بی ارجی آن نیست. برعکس، ظاهر خود جزیی از ذات به شمار رفته- که بدون آن ذاتی نیز در کار نخواهد بود- شکل بروز «عینی» ذات یا شکل بالفعل شدن ذات در عرصه بیرونی و واقعیت جاری است، و در عین تحرک خود به مثابه شکل تحرک مشخص ذات و یا وابسته به آن، هویتی مستقل  داشته (یا نسبت به آن دارای« خارجیت» و لذا«دوگانگی بینادی» است) و بنابراین در عین وابستگی به ذات، در سطح معینی از تحلیل، دارای حوزه ی مستقل خود یعنی واقعیت ملموس و در دسترس است.

آنچه در مقدمه کتاب نقد اقتصادی سیاسی (1859) آمده است، شرحی فشرده و کاملی از ماتریالیسم تاریخی می باشد. در آنجا نیز تولید همچون اساس تحرک دیگر وجوه اقتصاد شرح داده شده است.

 در سرمایه روش مارکس حرکت از ساده به مرکب، از واقعیت مجرد یا عام به واقعیت مشخص و جاری، از ذات به ظاهر و از عوامل درونی به عوامل برونی تآثیر گذار بر عوامل درونی است.

 این نکته را هم بیفزاییم که ما بر مبنای روش اساسی خود مارکس و نیز پیشرفت های دیالکتیک به وسیله لنین و به ویژه تبدیل  دیالکتیک به یک سیستم تئوریک منسجم به وسیله مائو تسه دون پیش خواهیم رفت. لذا اگر مارکس جایی عباراتی گفته باشد که یا در آثار پسین تر و پخته تر خود آن را - مستقیم  یا غیر مستقیم - رد و نفی کرده باشد و یا با اساس روش و دیدگاه وی و نیز پیشرفت نهایی آن به وسیله لنین و مائو در تضاد باشد، ما به نفع آثار پسین تر، اساس روش و دیدگاه وی و نیز تحلیل لنین و مائو موضع خواهیم گرفت و داوری خواهیم کرد.

 تولید

 ارزش اضافی

از دیدگاه مارکس تولید اساس هر نظام اقتصادی- اجتماعی را تشکیل می دهد. برای فهم ذات سرمایه، مارکس در جلد نخست سرمایه صرفا به روند تولید سرمایه می پردازد. نخست تولید سرمایه داری را با تولید کالا مشخص می کند، سپس به تجزیه و تحلیل کالا، ارزش و کار مجردی که درون آن موجود، و آن را دارای ارزش می کند می پردازد. آن گاه تکامل ارزش( در شکل ارزش مبادله ای) را تا به وجود آمدن شکل معادل و تکامل این شکل به پول و سپس پول به سرمایه  دنبال می کند. در فصل سرمایه به مهم ترین عملکرد آن یعنی تولید و جذب ارزش اضافی تولید شده به وسیله کارگران به وسیله سرمایه داران توجه می کند.

مارکس می نویسد:

 «... در این تولید نیروی کار برای آن خریداری نمی شود که به وسیله خدمت آن نیرو یا محصولی که به وجود می آورد نیازمندی های شخصی خریدار برآورده شود. هدف آن ارزش افزایی سرمایه خریدار است یعنی تولید کالاهایی است که بیش از آنچه پرداخت شده کار در بر داشته باشد و بنابراین محتوی قسمت ارزشی ای باشد که خریدار بابت آن چیزی نپرداخته است و با این وجود به وسیله فروش کالا نقد می شود.» .»( سرمایه، ترجمه ا. اسکندری،  جلد نخست، ص708، تمامی بازگفت ها از سرمایه از ترجمه اسکندری است. در برخی بخش ها ممکن تغییراتی کوچک از نظر بیان در متن داده شود)

سپس مارکس در مورد ارزش اضافی، چنین می گوید :

«تولید اضافه ارزش یا افزونگری قانون مطلق این شیوه تولید است.»( همانجا)

 قانون مطلق یعنی قانونی که از آغاز تا پایان هر فرایند وجود دارد و نیز در تمامی وجوه آن شیوه تولیدی که نامش سرمایه داری است و با فعالیت سرمایه در مقام غالب و تعیین کننده مشخص می شود، حضور دارد. این قانون شاخص اساسی و ذاتی این شیوه تولید است و بدون آن و یا تقلیل آن به یک «گرایش»، ذات تولید سرمایه داری که اساسا به واسطه استخراج ارزش اضافی مشخص می شود زیر سئوال می رود.(2)

تولید ارزش اضافی

مطلق و نسبی

 پس از انکشاف ارزش اضافی، مارکس به دو شکل متضاد تولید آن توجه می کند. ارزش اضافی مطلق و ارزش اضافی نسبی. ارزش اضافی مطلق از طولانی کردن روزانه کار و در واقع زمان کاراضافی و پرداخت نشده به وجود می آید و ارزش اضافی نسبی از کوتاه کردن زمان کار لازم. در حالی که در مراحل نخستین به وجود آمدن سرمایه داری، جهت عمده و مسلط تولید ارزش اضافی، ارزش اضافی مطلق است، در مراحلی که سرمایه داری پیشرفته تر و صنعتی تر گردیده، جهت عمده و مسلط تولید ارزش اضافی نسبی است.

تولید ارزش اضافی

نسبی

اما آنچه که موجب تبدیل ارزش اضافی مطلق به ارزش اضافی نسبی می شود محدودیت روزانه کار به 24 ساعت است و نیازهای کارگران برای خواب و استراحت، مطالعه و تفریح و به طور کلی تجدید نیروی کار. زیرا طولانی بودن ساعات کار( در آغاز گاه تا 16 ساعت در روز) و نداشتن ساعات لازم برای تجدید نیروی جسمانی و فکری، به آنان آسیب های فراوان جسمی و معنوی می زند و موجب ایستادگی و مقاومت آنها برای کوتاه کردن ساعات کار روزانه می گردد.

به این ترتیب، با توجه به این که روزانه کار نهایتا 24 ساعت است و نیز توش و توان کارگران برای کار کردن حدود و مرزهای مشخصی دارد، تولید ارزش اضافی به وسیله مرزهای معینی سد می شود و این سد با خواست و تمایل درونی سرمایه که هیچ حد و مرزی را برای استثمار و ارزش افزایی به رسمیت نمی شناسد، در تضاد قرار می گیرد.

بنابراین، تضادهای درون ارزش اضافی مطلق، یعنی از یک سو، محدودیت های روزانه کار و توانایی ها و حد وحدود مصرف نیروی کار، و از سوی دیگر، مقاومت و مبارزه کارگران برای پایین آوردن ساعات روزانه کار، تضادی که مرکز آن را تضاد کار و سرمایه تشکیل می دهد، آن را به ارزش اضافی نسبی که به عنوان یک امکان درون آن نهفته است( همچنان که می توان طول کار اضافی را زیاد کرد، می توان از طول کارلازم نیز کاست) تبدیل می کند.

 گفتیم که ارزش اضافی نسبی به وسیله کوتاه کردن کار لازم کارگر صورت می گیرد. کار لازم مساوی است با ارزش وسائل معیشت در تمامی وجوه آن( خوراک، پوشاک، مسکن و دیگر نیازهای اجتماعی و فرهنگی ). برای اینکه سرمایه دار ساعات کار اضافی، یا همان طول روزانه را زیاد کند، به جای افزودن بر ساعات کار روزانه از سر انتهای آن و طولانی کردن روزکار، یعنی ساعاتی بیشتر کار کشیدن از کارگران، با کوتاه کردن و به عقب راندن زمان و ساعات کار لازم، این کار را انجام می دهد. یعنی با کم کردن زمان کار لازم، زمان کار اضافی را افزایش می دهد.

این امر با تولید کالاهای مورد نیاز کارگران به قیمت ارزان تر صورت می گیرد، و در نتیجه ساعات کاری که کارگر برای بازتولید نیروی کار خود کار می کند، یعنی کار لازم، کوتاه تر شده و بنابراین طول روزانه کار اضافی بیشتر می شود.( روشن است که ما تا آن جا به توضیح این مسائل می پردازیم که روشن کردن موضوع مورد بررسی ما ایجاب می کند)

تولید ارزش اضافی نسبی

و افزایش نیروی بارآور کار

 مهم ترین اقدام سرمایه دار برای پایین آوردن ارزش وسائل معیشت، تا آن جا که بحث در سطح تولید(و نه گردش سرمایه) است، همانا افزایش نیروی بارآور کار می باشد. نیروی بارآور کار به وسیله اقدامانی همچون بالا بردن سطح علمی و تکنیکی کارخانه با به کار گیری دانش پیشرفته تر و جایگزینی وسائل تولیدی نو و تکامل یافته تر، به کار گرفتن مدیریتی مستبد و برقراری نظم و سازماندهی دقیق تر و آمرانه تر، تبدیل کارخانه به یک پادگان و محیط نظامی و چنان که مارکس می گوید با فرماندهان و گروهبان ها، عدم اجازه به اتلاف و ِپرت شدن دقیقه ای برای بالا بردن سرعت و شدت کار، بالابردن سطح مهارت، تقسیم کار دقیق تر، پیچیده تر و گسترده تر از یک سو، و بالا بردن درجه پیوست و همکاری کارگران با یکدیگر از سوی دیگر صورت می گیرد.

این امور برای تمامی کارخانه های تولید یکسان نیست.  تحرک تمامی این عوامل، موجب می شود که جایی این و جایی آن یک عمده شود.یعنی جایی که تکنیک پیشرفته است، اما مدیریت «کارآمد» نیست، این یک عمده، و جایی دیگر که مدیریت «ایده آل» سرمایه دار است، اما تکنیک پیشرفته نیست، آن یک و همین طور.. اما از میان این همه، آنچه که نقش کلیدی و اساسی دارد، همانا بالابردن سطح تکنیک ابزار تولید است.

غرض از مجموع بالا بردن توان تولیدی آن است که بتوان در زمان کاری( مثلا 8 ساعت) که پیش از این می شد مثلا 10 عدد کفش و یا پیراهن تولید کرد، اکنون و در همان زمان کار بتوان 20  عدد کفش و یا پیراهن یعنی محصولات بیشتری تولید کرد. و یا به بیان مارکس اگر در 8 ساعت کار می شد وسائل معیشت روزانه یک کارگر، یعنی بازتولید نیروی کار( با مشتقات آن ) را انجام داد، اکنون مثلا با 6 ساعت بتوان این امر را صورت داد.

روشن است که یک سرمایه دار به تنهایی نمی تواند ارزش وسائل معیشت را پایین بیاورد. این امری است که به کل طبقه سرمایه دار بر می گردد. یعنی برای این که وسائل معیشت ارزان گردد، باید بخش مهمی از طبقه سرمایه دار، خواه آنهایی که مستقیماً به تولید وسائل مصرفی کارگران می پردازند( این بخش کلیدی است) و خواه بخشی که به تولید وسائل تولیدی که برای تولید وسائل مصرف ضروری است، می پردازند(این بخش جانبی است)، دست به چنین اقدامی زنند.

مارکس می نویسد:« برای اینکه ارزش نیروی کار پایین آید باید ترقی نیروی بارآوری آن شعبه هایی را فرا گیرد که ارزش نیروی کار وابسته به محصولات آنها است و بنابراین آن رشته هایی را که یا به دایره وسائل عادی زندگی تعلق داشته باشند و یا بتوانند جانشین آنها شوند در بر گیرد.»(سرمایه، ص382)

 از سوی دیگر ارزش یک کالایی که جزو وسائل معیشت به شمار می آید، تنها به بالا بردن بارآوری کار در آن شعبه هایی که ارزش نیروی کار وابسته به محصولات آنها است بستگی ندارد. مارکس در این خصوص می گوید:

 «ارزش یک کالا تنها وابسته به آن مقدار کاری که آخرین شکل را به وی می دهد، بلکه در عین حال به مجموع کاری که در وسائل تولید آن کالا نهان است نیز بستگی دارد. مثلا ارزش یک جفت کفش تنها وابسته به کار کفشگر نیست بلکه به ارزش چرم، لاستیک و نخ و موم زده و غیره بستگی دارد. پس ترقی نیروی بارآور و ارزان شدن متناسب کالاها در صنایعی که عوامل اساسی سرمایه ثابت وسایل کار و مواد کار برای تولید وسائل ضروری زندگی فراهم می کنند نیز به نوبه خود ارزش نیروی کار را پایین می آورند.»( ص 382)

تحلیل فرایند افزایش نیروی بارآور کار

حال به تحلیل این نکات بپردازیم:

مارکس از افزایش بارآوری کارکه نقش مهمی در پیشرفت و تکامل تضادهای این شیوه تولید و اساسا نیروهای مولد دارد، در فصل ارزش اضافی نسبی (در جلد نخست که به روند تولید سرمایه می پردازد)صحبت می کند و نه در فصولی (در جلد سوم که به وحدت تولید و گردش می پردازد)که مربوط به هرج و مرج و رقابت است. یعنی فصولی که به تبدیل سود به سود متوسط و تبدیل ارزش کالاها به قیمت های تولید می پردازد.

 پرداختن به نیروی بارآور کار در فصول ارزش اضافی نسبی به این معناست که تکامل نیروی بارآورکار اساساً در نتیجه تضادهای ذاتی سرمایه تعیین می شود و نه به وسیله مثلا رقابت که به صورت مستقیم به تولید مربوط نیست. به عبارت دیگر به مثابه حرکت ضرور ذات این شیوه تولید که تولید ارزش اضافی است، یعنی در تبدیل تولید ارزش اضافی مطلق به تولید ارزش اضافی نسبی تعیین می شود، نه به مثابه حرکت اموری که از نظر مارکس ذاتی این شیوه تولید نیستند، بلکه به وجوهی در سطح برونی و ظاهری مربوطند.

مارکس در تحلیل خود و بدون هیچ گونه اشاره ای به رقابت، به تولید ارزش اضافی نسبی به عنوان امری ذاتی که تحرکش از تضادهای ذاتی سرمایه داری بر می خیزد، توجه می کند. وی می نویسد:

«بدیهی است که کالایی که ارزان تر شده است ارزش نیروی کار را تنها به اندازه سهم خود یعنی تنها به نسبتی که در تجدید تولید نیروی کار وارد می شود، پایین می آورد...ولی با وجود این جمع کل وسایل ضروری زندگی به جز ترکیبی از کالاهای مختلف نیست که محصول صنایع ویژه ای هستند و ارزش هر یک از این کالاها همواره جزء صحیحی از ارزش نیروی کار را تشکیل می دهد. این ارزش به همان نسبت که از زمان کار لازم برای تجدید تولید آن کاسته می شود، تقلیل می یابد و کوتاه شدن کل این زمان مساوی با جمع کوتاه شدن های جزیی است که در آن رشته های ویژه صنعت بروز می کند. ما اکنون این نتیجه کلی را چنان تلقی می کنیم که گویی در هر مورد مشخص نتیجه بلاواسطه و هدف مستقیم بوده است.» (ص384، تأکید از ماست)

همچنان که می بینیم مارکس استنتاج خود از بارآوری کار را در چارچوب تولید و تا اینجا بدون حتی ذره ای اشاره به عوامل و شرایط بیرون از تولید تحلیل می کند. افزایش نیروی بارآور کار برای افزایش ارزش اضافی نسبی صورت می گیرد. تکامل سرمایه داری به عنوان یک شیوه تولید، در تحرک تضادهای ذاتی آن نهفته است.

پس از این قطعه که بحث را در موضوع مورد بحث پایان می دهد، مارکس  نخست اشاره می کند که:

« هنگامی  که یک نفر سرمایه دار به وسیله بالا بردن بار آوری کار مثلا بهای پیراهن را پایین می آورد، این هدف ضرورتا برای او مطرح نیست که ارزش نیروی کار را تنزل دهد و در نتیجه آن از زمان کار لازم به اندازه سهم خود بکاهد، ولی بالاخره وی تا آنجا که در حصول این نتیجه شرکت جسته در بالا بردن نرخ عمومی اضافه ارزش سهیم است.»

بنابراین انگیزه مستقیم سرمایه دار، یعنی آنچه سرمایه دار می اندیشد، اهمیت اساسی در موضوع مورد بحث ندارد. و آنگاه این اشاره بسیار مهم و کلیدی مارکس در پی همین نکات:

«گرایش های عمومی و ضروری سرمایه را باید از اشکالی که در آن تجلی می کنند، فرق گذاشت.»( ص 385- 384، تأکید از ماست)

 به این ترتیب در حالی که فرد سرمایه دار این هدف را به طور مشخص نداشته است که با افزایش بار آوری کار، وسائل معیشت کارگر را ارزان تر تولید کند، اما عمل وی هر چند با انگیزه هایی غیر از ارزان تر کردن ارزش نیروی کار، جزیی از حرکت کلی و ضرور سرمایه را در تبدیل ارزش اضافی مطلق به نسبی( که تضاد سرمایه و کار و در نتیجه سرمایه دار و کارگر در آن موجود است) و بنابراین  بالا بردن بهره وری کار و در نتیجه تحرک و تکامل این شیوه تولید تشکیل می دهد.

 درست پشت بند همین عبارات، مارکس در همین فصل یعنی فصل دهم از سرمایه و در حال صحبت از ارزش اضافی نسبی و افزایش نیروی بارآور کار همان عباراتی را می نویسد که جناب لوتا آنها را به طور کامل در مقاله خود نقل نمی کند. مارکس می نویسد:

«اکنون موقع تحقیق آن نیست که چگونه و به چه شکل قوانین ذاتى تولید سرمایه داری در حرکت خارجی سرمایه های منفرد تجلی می کند و خویشتن را به صورت قوانین جبری رقابت تحمیل می‌نمایند و بنابراین مانندعلت محرکه در آگاهی انفرادی سرمایه داران[همچون عوامل محرکی که وی را پیش می رانند] رسوخ می کنند؛ ولی این نکته از هم اکنون مسلم است که تحلیل علمی رقابت فقط هنگامی امکان پذیر خواهد بود که ماهیت درونی سرمایه درک شده باشد، درست همان گونه که حرکت اجرام سماوی تنها برای کسی قابل درک است که حرکت واقعی ولی غیر قابل دریافت به وسیله حواس آنها را بشناسد.»(ص 385، ترجمه با اندکی تغییر، تأکید از ماست)  

پس مارکس درست در نقطه ای به رقابت توجه می کند که در حال صحبت از ارزش اضافی نسبی و نیروی بارآورکار است. وی نخست به این نکته توجه می کند که رقابت در حرکت بیرونی سرمایه صورت می گیرد؛ یعنی در رابطه یک سرمایه با سرمایه دیگر.

این تجلی قوانین و روابط درونی در حرکت و روابط بیرونی، عواملی که ذات در حرکت بیرونی خود در آنها متجلی گشته و بر این مبنا، نسبت به ذات، شکل خارجی( ظاهر قابل دسترس ذات) به خود گرفته اند را، به صورت یک معلول مکانیکی صرف در نمی آورد. با تجلی ذات در این وجوه بیرونی، و در یک تحلیل گسترده تر و سطحی مرکب تر و پیچیده تر، آنها دارای حد وحدودی به نسبه مستقل می گردند و این بار به عنوان وجوهی بیرونی در قبال ذات دارای موقعیت می شوند و موضع می گیرند. با ایجاد این موضع مستقل، آنها، نقش عوامل خارجی و شروطی را بازی می کنند که ذات بدون وجود آنها نمی تواند تحول و تغییر و تکامل یابد.

بنابراین در سطحی تحلیلی پیشرفته و تکامل یافته، رقابت همچون عامل یا نیرویی خارجی ظاهر می گردد که به نوبه خود بر نیروی بارآور کار اثر می گذارد.

مارکس اما این تاثیر رقابت بر  تولید ارزش اضافی نسبی را در چارچوبی غیر از تولید و قوانین ذاتی و ضروری این شیوه تولید قرار می دهد. زیرا برای رقابت، باید از سرمایه ی تک و منفرد( سرمایه به خودی خود، سرمایه ی عام و قائم به ذات) که موضع تحلیل مارکس در جلد نخست است، بیرون رفت و به رابطه ی آن با سرمایه ی دیگر پرداخت.

 از دیدگاه شیوه مارکس، و بر مبنای آنچه در بندهای بالا شرح دادیم، تضادهای درونی سرمایه و  تولید آن باید به مثابه حرکت ضرورخود آن ها ملاحظه گردد.

بنابراین پایین آوردن زمان کار لازم برای تولید کالا و به دست آوردن ارزش اضافی نسبی، مستقیما و آگاهانه از طرف سرمایه انفرادی و یا از طریق هم پیمانی سرمایه داران با یکدیگر صورت نمی گیرد.

نتیجه می گیریم:

 از نظر مارکس افزایش نیروی بار آوری کار به مثابه حرکت ضرور خود تولید است و در نتیجه تحول تولید ارزش اضافی، از ارزش اضافی مطلق به ارزش اضافی نسبی صورت می گیرد، و نه در نتیجه ی رقابت. هیچ رقابتی نمی تواند از تولیدی که درون آن امکان تبدیل ارزش اضافی مطلق به نسبی وجود نداشته باشد(مثلا در تولید کالایی ساده)بارآوری کار را بدان شکل افزایش دهد، که منجر به افزایش ارزش اضافی نسبی شود. توجه کنیم که در تولید کالایی ساده عملکرد قانون ارزش موجب تلاش و رقابت برای افزایش بار آوری کار می شود؛ اما نه رقابت بر سر کسب بیشترین میزان ارزش اضافی از گرده کارگر است و نه بارآوری کار ربطی به ارزش اضافی نسبی که با بالابردن بار آوری کار تحقق می یابد، پیدا می کند. تضاد ذاتی تولید کالایی ساده، تضاد بین کار انفرادی و کار اجتماعی وبنابراین ارزش شخصی کالا و ارزش اجتماعی آن است. 

ادامه دارد.

 هرمز دامان

 نیمه دوم خرداد 99

یادداشت ها

1-      با توجه به نکاتی که پیش از این شرح دادیم می دانیم که صحبت بر سر این نیست که ممکن است تضادی عمده و غیر عمده شود، بلکه بر سر این است که کدام تضاد اساسی است و نه تنها چه وضعیتی با عمده و غیر عمده شدن تضادها پیدا می کند، بلکه در عین حال چگونه با این عمده و غیر عمده شدن تضادها، تشدید شده و تکامل می یابد.

2-     حضرات آواکیانیست ها منکر نه تنها قوانین مطلق در شیوه تولید سرمایه داری، بلکه حتی قوانین نسبی شده اند. آنان از «گرایش»  و نه «قانون» نام می برند. از دیدگاه آنان «ارزش» قانون نیست بلکه« گرایش» است. تولید ارزش اضافی، قانون مطلق این شیوه تولید نیست، بلکه یک «گرایش» در این شیوه تولید است؟! نفی« قانون»، نفی حضور مطلق در شناخت نسبی است. از سوی دیگر، نفی قانون، نفی ثبات نسبی اشیاء و پدیده ها و از این رو نفی ثبات و استواری نسبی شناخت انسان است. به این ترتیب نفی قانون و جایگزن کردن با «گرایش»، نفی دیالکتیک و جایگزین کردن متافیزیک است و این یک رویزیونیسم کامل فلسفی است.