داریوش مهرجویی هنرمندی ستیزه گر و فرهنگ ساز(3)
تغییر از دیدگاه عینی به دیدگاه ذهنی
اما تغییر در دیدگاه مهرجویی تنها از انتقال از یک طبقه یعنی از طبقات زحمتکش روستایی و شهری به طبقه ی دیگر یعنی خرده بورژوازی میانی و مرفه شهری تجلی نمی یابد بلکه تا حدودی و همراه با آن از دیدگاه عینی به دیدگاه ذهنی و مرکز ثقل از عینیت به ذهنیت منتقل می گردد. در حالی که فیلم هایی مانند گاو و آقای هالو و پستچی و دایره ی مینا اساسا واقع گرا هستند در گرایش تازه که هامون و در کنار آن پری نمونه های برجسته ی آن هستند ذهنیت بر عینیت تسلط می یابد. بیهوده نیست که در برخی از مهم ترین فیلم های این دوره ی مهرجویی فلسفه ی اگزیستانسیالیسم و شک گرایی و عرفان گرایی و حتی گریز از فعالیت سیاسی همچون دیدگاه های اصلی طرح می گردد.
هامون
در هامون تا حدود زیادی جریان سیال ذهن است که از نقطه ی آغاز تا پایان دنبال می شود؛ چیزی مانند نمونه های ایرانی آن بوف کور و یا ملکوت. فیلم از رویا آغاز می شود و با رویایی که دنباله ی رویای نخست است اما در آغاز به نظر می رسد ضد آن است، پایان می یابد. آنچه هم در پلان پایانی فیلم دیده می شود و باید ملاک گردد نجات یا به دنیا آمدن دوباره ی هامون که همچون جنینی در تور ماهیگیری قرار دارد به وسیله ی علی عابدینی عارف مسلک است.
از سوی دیگر تنها زندگی ای میان رویا و واقعیت و نوسان مداوم میان رویا و واقعیت و نیز حرکت ذهن میان گذشته و حال یک فرد باسواد و آگاه طبقات میانی نیست که نشانگر تسلط ذهنیت بر فیلم است بلکه در کل ذهنیت هامون و کنش های آن است که از آغاز بر فیلم مسلط است. در عین حال خود هامون در روابط اجتماعی حال خود نیز به شدت ذهنی گرایانه می اندیشد و بنابراین در تمامی کنش های بیرونی خود شکست می خورد( و جالب این که چنین شکست هایی نفس ذهنی گرایی او را به پرسش نمی گیرد و گویا در پایان فیلم به جرگه ی علی عابدینی عارف- ایضا ذهنی مسلک - می پیوندد). آنچه بر وی تسلط دارد ذهنیت فرد تحصیل کرده ای است که در ذهنیات و آمال خویش غرق است و نه عینیت موجود اجتماعی و توان حرکت وی در این بیغوله و نیز گرایش های طبقاتی مخالف یکدیگری که در این فرد عمل می کنند.
به این ترتیب آنچه برجسته می شود هامونی است به شدت ذهنی گرا و ناآموخته زندگی، که ذهن اش بر همه چیز حاکم است و البته جز شکست چیزی نصیب اش نمی شود. وی و ذهنیت وی که گویا از نظر خودش در مقابل «عینیت کثیف جاری» ذهنیتی« پاک» است قرار است نماد« روشنفکر» ایرانی و در سطحی گسترده نماد انسان و ملل زمین خورده تمامی جهان معرفی گردد؛(1) اما نخست به دلیل این که وی نمونه ای از فردآگاه و پیشرو ایرانی حتی در زمان خود نیست، بلکه فردی متعلق به یک لایه از یک طبقه ی معین است یعنی لایه های میانی خرده بورژوازی( و به همین دلیل هم مورد ستایش و همذات پنداری افراد تحصیل کرده ی این لایه به ویژه برخی از فیلم سازان و منتقدان هنری می شود) و دوم به دلیل همین ذهنی گرایی حاکم بر وی که در لایه ای که او متعلق به آن است نیز بخش هایی چنین اند، تنها نمونه ای کوچک از بخش کوچکی از افراد«باسواد» جامعه می شود و نه نماینده ی یک فرد آگاه مثلا جهان سومی و یا جهانی.
رویاهای هامون دارای تضاد هستند. از یک سو برخی از رویاهای وی نشانگر موقعیت وی در جامعه و ظاهرا روحیه ی ستیزه جوی وی هستند و عواقبی که این ستیزه جویی برای وی دارد مثلا در رویای سرداب که وی ناظر قطعه قطعه شدن اش به وسیله ی نیروهای مهاجم است؛ و از سوی دیگر این رویاها نمایانگر گونه هایی از خوشی بینی( و یا بدبینی) نسبت به اوضاع و احوال وانسان هاست؛ مثلا در بخش نخست رویای پایانی هامون«آرمان شهر» برقرار و همه چیز قند و عسل می شود و در بخش دوم همین رویا همه چیز را باد با خود می برد گویی امکان هیچ خوشی بینی ای حتی برای اتحاد میان طبقات محروم که در همین رویا حضور دارند نیز موجود نیست.(2)
تسلط ذهنیت بر عینیت، از یک سو وی را دچار خوش بینی افراطی( که اوج آن در رویای پایانی جلوه گر می شود) نسبت به محیط اجتماعی و حتی طبقات استثمارگر می کند و از سوی دیگر هامون را به دلیل رویارویی با دنیای کثیف به نفرت از جهان عینی و انسان ها می کشاند( برای نمونه رویای آغازین فیلم که همه دست به دست هم داده اند و هامون را به اسارت کشیده اند) موجب راندن وی به سوی خودکشی می شود.
در دوره ای که هامون ساخته شد( 1368) مسائلی که برای هامون مهم است( به ویژه مساله ی وجود، سورن کی یرکگارد و ابراهیم و...) و وی را به جستجو در احوال خود و جامعه اش وا می دارد برای بسیاری از افراد آگاه دیگر طبقات وجود نداشت. حکومت تمامی سازمان های سیاسی را در دهه ی شصت سرکوب و در تابستان 1367 بیش از ده هزار مبارز سیاسی( تا سی هزار نفر هم گفته شده است) را اعدام کرده بود. از سوی دیگر در آن دوران هنوز بسیاری از سازمان های سیاسی و روشنفکران آنها و از جمله روشنفکران مبارز کرد در کردستان در جنگ با حکومت بودند و مشکل که بسیاری از این روشنفکران دغدغه های هامون و دیگر روشنفکران فیلم همچون علی عابدینی( مذهبی، عرفانی، وجودی و اگزیستانسیالیستی و فردگرایانه ...) را داشتند.(3). بیشتر مسائل و دغدغه های هامون، مسائل بخش کوچکی از روشنفکران لایه های میانی و به ویژه مرفه خرده بورژوازی است.
این امر کمتر در مورد مهشید راست در می آید که یک روشنفکر متعلق به طبقه ی بورژوازی است که اگر نمادین در نظر گیریم از طبقه ی خود برای مدتی می کند و به طبقه ی پایین تر از خود(هامون به عنوان روشنفکر خرده بورژوا) می پیوندد اما در پی«خودیابی» اش نمی تواند با شرایط اقتصادی و دیدگاه های فرهنگی این طبقه کنار آید و از آن می گسلد و به طبقه ی خود باز می گردد.
اگر بخواهیم امر مثبتی در انتخاب این گونه شخصیت ها و پناه بردن به این ذهنیت ها ببینیم باید آن در مقابل نظام حاکم«عینیت پرست»(عینیت همچون تمامی عناصر زندگی مادی بدون امری معنوی و یا در خوردن و خوابیدن و شهوت غلت زدن) ببینیم. از این دیدگاه پرچم کردن عرفان در مقابل دین گرایی ظاهری و سطحی و مبتذل حکومت مرتجع می تواند امری مثبت باشد و تا حدودی در رسواکردن اوباش متحجر و متعصب مذهبی و استبدادی که بر مردم روا کرده اند موثر واقع گردد اما علم کردن عرفان و ایده آلیسم و ذهنیت در مقابل ماتریالیسم و عینیت همچون نقطه ی رجوع و منبعی برای برخاستن ذهنیت و بال و پر گرفتن آن، امری منفی و گامی به پس است.
همچنین است طرح جامعه همچون یک بیمارستان بزرگ که پر است از بیماران روانی( دکتر روانشناس)، دیوانه شده ها( تیمارستان و دکتر) و معلولین( بیمارستان معلولین و دکتر معلولان). این گر چه باز در مقابل نظام حاکمی که جامعه را بیمار و مردم را گرفتار مشکلات ذهنی و جسمی و اساسا معلول و منفعل کرده است بخشی از حقایق را بازگو می کند اما روشن نیست که چگونه می تواند شعور و دانایی مردمی را توضیح دهد که در سال های منتهی به 68 که حکومت می خواست جنگ را ادامه دهد فعالانه از پیوستن به جبهه ها خودداری کردند و یکی از عوامل مهم تسلیم خمینی و دستگاه حاکم به قطعنامه صلح و پایان یافتن جنگ شدند.
پری
امر گرایش از عینیت به ذهنیت را باید شامل خود مهرجویی نیز دانست. او تنها در هنرش نیست که این رویه را پی می گیرد خودش نیز از عینیت های تاریخی و حال جامعه ی خویش دور شده و غرق در اوهام می گردد.
پری عالی ترین شکل این ذهنی گرایی است. تمامی نسل تازه ی یک خانواده در یک مسیر قرار گرفته اند. مسیر سیر و سلوک؛ سیر و سلوک عارفانه. مسیر یا فرایندی که باید طی شود تا انسان استخواندار و مجرب و حرفه ای در زندگی گردد. اسد نخستین و پری آخرین است با سرنوشت هایی متفاوت. اسد که « روح اش چنان بزرگ گردیده که جسم اش تحمل حمل آن را ندارد»( به نقل از صفا در پاسخ یک خبرنگار احتمالا صفحه ی حوادث پس از خودکشی اسد) و بنابراین یگانه راه اش پرواز روح است خودکشی ای آیینی می کند و روشن نیست که این خودکشی از فرایند سیر و سلوک و « روح بزرگ» وی بر می خیزد و یا واکنشی است به اشتباه اش(و یا تمایلات کوته فکرانه اش) در گزیدن همسری که دیدگاه هایی عادی دارد و در همین جهان عینی موجود سیر می کند و با وی جفت و جور نیست. پری که مرکز ثقل اصلی فیلم ذهنیت وی و کنش های آن می باشد، آخرین است و سرگشته و گمگشته در راه سیر و سلوک مدام از این شهر به آن شهر در سفر و چرخش است تا شاید راهی به پایان و«نور» پیدا کند. صفا پسر دوم و نگارنده ی داستان خانواده است و داداشی نیز در میانه قرار دارد و تجلی آشتی (ظاهرا وحدت دیالکتیکی؟) ذهنیت با عینیت گردیده است.
اینها مسائل همه جریان های درس خوانده نبودند اما مسائل بخشی از نسلی که در دل مذهب حاکم رشد کرد و ما تجلی آن را بیشتر در میان برخی از دانشجویان انجمن های اسلامی دانشگاه ها و نیز بخش هایی از بسیجی ها می دیدیم وجود داشت و جدا از خط برخی باسوادها و تحصیل کرده ها که یا اساسا گرایش این چنینی دارند و یا به دنبال شکست های بزرگ رو به این نوع دیدگاه ها و راه و روش ها می آورند، می توانیم این گونه بیندیشیم که مخاطبان عمده ی مهرجویی در این گونه فیلم هایش همین گروه ها بودند( لباس های بسیجی - نظامی که داداشی به عنوان بازیگر و به بهانه بازی در فیلمی می پوشد و همچنین پایان فیلم و داستان کوزه به سران نشان از توجه به چنین مخاطبانی دارد) و او علیه مذهب متعصب و متحجر و ظاهرپرست حاکم، سیر و سلوک عرفانی و در عین حال زندگی زمینی شایسته و نه بخور و بخوابی را طرح می کند.
به نظر می رسد که این گونه فیلم ها و کلا مطالب و کتاب ها و نوشته هایی که پس از جنگ از جانب اصلاح طلبان نشر یافت تاثیر خود را درهمین مخاطبان داشته است. این ها تحرکات فرهنگی تحولات سیاسی نیمه ی دهه ی هفتاد بودند و منجر به شکاف افتادن در میان جریان های حاکم به ویژه در انجمن های اسلامی دانشگاه ها گردیدند.
درخت گلابی
درخت گلابی را باید ضدکمونیستی ترین فیلم مهرجویی نامید که باز ذهنیت یک فرد و غور در آن بر فیلم مسلط است و مضمون آن حتی در مقابل مضمون فیلم هایی مانند بانو و هامون و یا پری قرار می گیرد. این که فردی مبارز در خود اندیشی اش به این علت که رهبری حزب و برخی از کادرها و اعضای آن فرصت طلب از آب در آمدند به کل آرمان و فرایند مبارزه ی خود برای طبقه ی کارگر و کمونیسم شک کند نه تنها نمونه ی تیپیک مبارزان دوره ی خود نیست - اگر این گونه بود کمونیسم در ایران در همان دهه ی 30 به پایان رسیده بود- بلکه حتی نمونه ی تیپیک مبارزان دوره های پیش از انقلاب 57 نیز نیست.
افزون بر این نظر نویسنده ی داستان( گلی ترقی) و کارگردان که چنین فردی به این دلیل سترون می شود که آنچه برای آن می رزمیده دیگر در وی اثر ندارد و او را به پیش نمی راند و بر عکس اگر چنین فردی در اعماق ذهن اش به این باور آورد که اشتباه کرده دنبال مبارزه ی سیاسی افتاده و چنانچه دنبال عشق نوجوانی اش را گرفته بود زندگی بهتری می داشت سترونی اش از میان بر می خیزد و آفرینشگر می شود، یک دیدگاه ضدکمونیستی و ضد مبارزه ی سیاسی و در واقع خواب و خیالی بیش نیست.
واقعیت این است که بسیاری از افراد انقلابی همان دوران نتایج محمود را از فرصت طلبی حزب توده و شکست مبارزات مردمی نگرفتند و ضمن انتقاد از رهبری فرصت طلب حزب توده و خیانت آنها به انقلاب، دوباره پرچم کمونیسم را برافراشتند.
از سوی دیگر طرح دیدگاه«انتقادی»در مورد نفس فعالیت سیاسی و اینکه چرا افراد باسواد و دارای استعداد به جای این که دنبال عشق های پاک و زیبا و در طبیعت بیکران زیبا و مسحور کننده بروند دنبال فعالیت سیاسی افتاده اند طرح یک دیدگاه انفعال گزینی محض در مقابل وقایع اجتماعی است که حتی عقب مانده ترین افراد را به سیاست و مبارزه طبقاتی- سیاسی می کشاند.
به طور کلی اینکه محمود و ذهنیت وی نماینده ی یک دوران گرفته شود نه تنها رئالیسم نیست بلکه تحریف واقعیت های تاریخی است.
همچنین این نادرست است که گفته شود این زندگی یک فرد و اندیشه ها و ترازبندی های وی از گذشته اش است و نه یک تیپ اجتماعی- طبقاتی و در ضمن همین را هم که افراد در آثار هنری صرفا نماینده فردیت ویژه ی و منحصر به فرد خویش هستند و هیچ گونه عامیت اجتماعی ندارند دیدگاه هنری پیشرفته معرفی کرد. در چنین صورتی هنر صرفا بیان زندگی های فردی غیرقابل تکرار و استثنائی خواهد بود و نه زندگی طبقات و لایه های طبقات و مبارزه ی طبقاتی در جامعه و روشن نیست که چه ارزشی برای جامعه دارد و برای چه به نمایش عمومی گذاشته می شود.
در کل این فیلم ضد فعالیت سیاسی از هر نوع اش است و در مقابل آن عشق جنسی و لذت از طبیعت و زندگی رویایی و شاعرانه و در نهایت کتاب خواندن برای کتاب خواندن و نوشتن برای نوشتن را قرار می دهد.
و نکته ی پایانی این که در این فیلم به گونه ای عامدانه توجهی به روابط طبقاتی در میان ارباب و رعیت نمی شود.همه چیز میزان است: اربابان ارباب اند و برده گان برده و در برده گی خود مصر و پایدار و گویا کوچک ترین دلیلی برای تخاصم و تقابل میان طبقات وجود ندارد!؟ نقش برده ها هم عموما نگاهداری و مراقبت از اولاد ارباب و یا اکنون رفع سترونی«ارباب روشنفکر»است و اگر چنانچه این سترونی با بازاندیشی و بازگشت ارباب به عشق دوران جوانی خود و همچنین طبیعت و بنابراین نفی مبارزه ی طبقاتی- سیاسی رفع شود آنها نقش«مهم» خود را اجرا کرده اند!
م-
دامون
آذر
1402
یادداشت
ها1- هامون گمان می کند پاک ترین موجود است و آدم ها و جهانی که پیرامون وی را در بر گرفته «مادی و تخریب گر و کثیف» هستند. مثلا مرافعه هامون با فردی که شاهد قبرکندن وی می شود و داد و فریاد هامون بر سر وی و رها کردن اموال برای او و دیگر آدم ها و سر به دریا گذاشتن اش!
اینجا به این نکته هم اشاره کنیم که در افراد تحصیل کرده و مبارزی که به طبقه ی کارگر و زحمتکشان می پیوندندهم ذهنی گرایی وجود دارد و تا چنین افرادی فرایند یگانگی با توده ها را در بطن توفان های مبارزه طبقاتی طی نکنند و با آنها نیامیزند، از این گونه ذهنی گرایی ها پاک نخواهند شد اما جنس هامون از جنس چنین افرادی نیست و فرایندی که طی می کند علیرغم قرار دادن وی در مقابل بورژوازی(بساز و بفروش خواستگار مهشید و دیگرهمراهان وی) خواه از نظر خصلت و خواه از نظر مسیر و خواه از نظر محتوایی که هامون دنبال می کند یک فرایند مبارزه طبقاتی برمبنای شکاف های طبقاتی واقعی مورد نظر ما نیست.
2- این تصور که چه خوب بود همه طبقات و گروه های متخاصم و آشتی ناپذیر با هم کنار می آمدند تا دنیا خوب و خوش خرم شود تنها به عنوان یک رویا - آن هم رویای یک فرد باسواد که در حال نوشتن پایان نامه ی دکترای خود است - در بخش نخست رویای پایانی هامون پدید نمی آید، بلکه برخی از فیلمسازان مانند علی حاتمی به آن باور داشتند و آن را عملی می دیدند. در فیلم مادر وی، «مادر» و خانه ی مادر در برگیرنده ی اجتماع و آشتی و یگانگی تمامی طبقات اجتماع از کارگر گرفته تا تاجر سرمایه دار می شود. گرد آمدن ایرانیان زیر یک سقف و یا زیر پرو بال مادر در فیلم مسافران بیضایی نیز وجود دارد ولی در فیلم بیضایی این اجتماع و یگانگی بیشتر بین افراد آگاه(از جمله مادر و نیز عروس سنت شکن) و توده ها است تا بین استثمارگران و توده های استثمارشده.
3- اینکه مهرجویی تلاش می کند که مثلا افراد را یک جنبه ای نبیند گاه باسمه ای می شود. مثلا روشن است که علی عابدینی یکی از مدل های اصلی مهرجویی در برخی از این گونه فیلم هایش است- برای نمونه به صحنه ی قاب بندی چهره ی علی عابدینی در هاله ی نور در دیدارهامون با وی در کاشان بنگریم که همچون قدیسان است؛ اینکه در مقابل جنبه ی معنوی شخصیت اش و به عنوان جنبه ی مادی این شخصیت، وی در حال ساخت و ساز آپارتمان در شمال و به اصطلاح تسلیم زندگی و جهان پولی و مالی نشان داده می شود( اگر آن را اجبار«آشتی» ذهن و عین و «وحدت ذهنیت با عینیت» نبینیم) تاثیری در جایگاه والای وی در فیلم هامون ندارد.
4- در صحنه ای وی را می بینیم که طی مراسمی آیینی و مکاشفه در پی این است که بداند اکنون پری کجاست و موفق می شود که وی را بیابد. روشن نیست که آیا این واقعی است و یا اینکه مزاح است زیرا می توان فکر کرد که برای داداشی با اندیشه ی زمینی و بدون یاری از گرفتن از آسمان هم مشکل نیست که بفهمد اکنون پری کجاست! درواقع بسیاری از افراد معمولی این هوش و توانایی را دارند که برخی مواقع چنین حدس و گمان های درستی را بزنند.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر