داریوش مهرجویی هنرمندی ستیزه گر و فرهنگ ساز(2)

 

داریوش مهرجویی هنرمندی ستیزه گر و فرهنگ ساز(2)

 
 این مقاله بر مبنای برداشت کلی از آثار مهرجویی نوشته شده و طبعا جز در مواردی که از جهت موضوع مقاله اهمیت دارد به جزییات توجه نمی کند. از سوی دیگر طبعا در پی جویی نکات اصلی مورد بحث به فیلم هایی که شاخص روند هستند و به ویژه به فیلم های پس از انقلاب اشاره می کند.
و نکته دیگر این که در مقاله ی درباره ی برخی از مسائل هنر نگارنده اشاراتی کوتاه به کارهای مهرجویی کرده بود؛ آنچه در زیر می آید تا حدودی بسط و گسترش همان نکات به گونه ای مشخص تر است.   

گرایش های متضاد در کار مهرجویی

تحلیل ایدئولوژیک - طبقاتی یک هنرمند برجسته کار دشواری است. و از آنجا که صرف نظر از داوری ما و اختلافات اساسی ما با بخشی از دیدگاه های ایدئولوژیک - سیاسی و هنری مهرجویی و همچنین گرایش ها و روندهای متضاد در کار هنری اش، مهرجویی یک فیلمساز و هنرمند تاثیرگذار در حوزه ی کار خویش بود، تحلیل وی دشواری هایی دارد.
این دشواری ها در کل از دو سو بر می آید: نخست این که مهرجویی دو دوره ی اساسی تا حدودی متمایز دارد و دوم این که در آثارش به ویژه در دوره ی دوم که مجبور به کش و قوس های فراوان با ارتجاع مذهبی حاکم است گاه سخن خود را در لایه های زیرین و پنهان اثر و به گونه ای چند پهلو و به گونه ای برابر پذیرنده ی تفاسیر متضاد جای می دهد و در نتیجه فهم روشن گرایش های حاکم بر اثرش را مشکل می کند( در این جا سخن ما به ویژه متوجه فیلم هایی مانند هامون و پری و لیلا است). 

دو دوره ی اساسی

کار مهرجویی به دو دوره اساسی تقسیم می شود. دوره ی پیش از انقلاب 57 و کار در استبداد سلطنتی و دوره ی پس از انقلاب 57 و کار در حکومت استبداد مذهبی.
وجه برجسته در کارهای دوره ی پیش از انقلاب 57 توجه به توده های زحمتکش روستایی و شهری است و مهرجویی جهت گیری به سوی زحمتکشان دارد. قهرمانان اصلی فیلم های مهرجویی گاو، آقای هالو و پستچی و دایره مینا از لایه های دهقانی و کارگری و یا محروم و عقب مانده ی شهری هستند. فیلم ها به محیط اجتماعی این طبقات و شرایط زندگی اقتصادی و اجتماعی و وضع فرهنگی و روانی آنها از یک سو و طبقات استثمارگر و ستمگر از سوی دیگرمی پردازند(پستچی از این نظر بارز است) و حاوی نقدی اجتماعی از شرایط زندگی زحمتکشان و محرومان و قربانیان نظام اجتماعی در دوران سیاه استبداد سلطنتی است. دو فیلم شاخص این دوران که در عین حال جزو برجسته ترین فیلم های کل دوران کار هنری مهرجویی هستند، یعنی گاو و دایره مینا تمامی وجوه اساسی مضمونی و شکلی فیلم های اجتماعی مهرجویی و نقد اجتماعی وی را از نظام اقتصادی- سیاسی و فرهنگی استبداد سلطنتی دارند.( چنان که مهرجویی در مصاحبه ای گفته است در این دوره از سینمای نئورئالیست ایتالیا و فیلمسازانی همچون روسلینی تاثیر پذیرفته است).
در دوره ی دوم دو گرایش متضاد در کارهنری مهرجویی به چشم می خورد: گرایش نخست ادامه ی همان گرایش دهه ی پیش از انقلاب است که در فیلم های مدرسه ای که می رفتیم، شیرک، بمانی، مهمان مامان و... ملاحظه می شود. گرایش دوم که گرایش تازه ای در مهرجویی است در فیلم هایی مانند هامون، بانو، پری و لیلا و درخت گلابی رو می آید. در گرایش تازه ی مهرجویی سه تغییر مهم به چشم می خورد که عبارتند از انتقال از طبقات زحمتکش پایینی به طبقه ی خرده بورژوازی و مرکز ثقل کردن این طبقه، انتقال از دیدگاه عینی به دیدگاه ذهنی و از محتوی به شکل.
 این میان فیلم هایی مانند اجاره نشین ها و سارا وجود دارند که از جهات معینی تا حدودی در میانه ی این دو گرایش قرار می گیرند. مرکز ثقل این دو اثر توجه به طبقات میانی است اما در عینی دیدن مسائل و شکل های بیان در چارچوب واقع گرایی دوره ی نخست قرار می گیرند.

انتقال از طبقات زحمتکش پایینی به طبقه ی خرده بورژوازی

در گرایش تازه ی مهرجویی مرکز ثقل از طبقه ی دهقان و کارگر شهری و کلا زحمتکشان و محرومان به لایه های خرده بورژوازی میانی و مرفه انتقال می یابد.
مهرجویی در پاسخ به این پرسش که چرا چنین شده است به شوخی و جدی می گوید که به این دلیل که طبقه ی مستضعف خودش حاکم شده است و بنابراین دیگر نیازی نبوده که به این دسته  پرداخته شود بلکه می بایست به طبقه ی آپارتمان نشین و یا زنان زیرستم (مستضعفان تازه) پرداخته شود.
این نظر را باید همچون به سخره گرفتن حکومتی که با دزدیدن دستآوردهای انقلاب به روی کار آمد و خود را«حکومت مستضعفان» نامید در نظر گرفت و نه نظری جدی؛ و این را نه تنها وضع قهرمانان فیلم هایی مانند شیرک و بمانی و مهمان مامان و ... به خوبی نشان می دهند، بلکه حتی در همان فیلم هایی  که درمورد طبقات میانی و بالا است همچون بانو نیز عناصری وجود دارد که نفی کننده ی این دیدگاه است.
از سوی دیگر مهرجویی در پس این نظر، گرایشی را که در کارش به وجود آمده است برجسته می کند. او اکنون بیشتر به لایه های طبقه ی خرده بورژوازی( اجاره نشین ها، سارا، پری و لیلا) و روشنفکران آن( هامون، پری) و همچنین زنان این طبقه می پردازد( سارا و پری و لیلا) و تجزیه و تحلیل مسائل آن را پیش می برد.
در کنار این گرایش که تا حدودی بر برخی از کارهای مهرجویی غالب می شود پرداختن به طبقات زحمتکش که در دوره ی نخست غالب است حفظ شده و نه تنها در برخی از همین فیلم هایی که به طبقات میانی می پردازد وجود پیدا می کند(در اجاره نشین ها، کارگران ساختمانی بخشی مهمی از فیلم هستند و در بانو نیز بخش مهمی از شخصیت های فیلم را زحمتکشان تشکیل می دهند) بلکه در فیلم های دیگری که می سازد دوباره در محور قرار می گیرد( شیرک، بمانی و مهمان مامان و...)

جای دادن طبقات در جای خود

یکی از ویژگی های مهم فیلم های مهرجویی تحلیل طبقاتی جامعه و معرفی افراد و گروه ها همچون نماینده گان طبقات و تشخص دادن به جایگاه طبقاتی هر فرد و هر گروه است. از بورژوای صنعتی کمپرادور تا بورژوا - دلال تا خرده بورژوازی مرفه و میانی و تهیدست سنتی و مدرن و نیز تا حدودی لایه هایی از طبقه ی کارگر. جدا از فیلم هایی دوره ی پیش از انقلاب وی این امر به ویژه در فیلم هایی مانند اجاره نشین ها و هامون و لیلا روشنی زیادی به خود می گیرد.
به طور کلی این مساله که یک هنرمند کدام طبقه را محور توجه و تحلیل خود قرار می دهد ملاک درست بودن و یا نادرست بودن کار و مواضع وی نیست و گرچه در مجموع مرکز ثقل قرار دادن طبقاتی که اکثریت جامعه را تشکیل می دهند یعنی کارگران و دهقانان و کلا زحمتکشان بهتر است از مرکز ثقل قرار دادن لایه ها و طبقاتی که اقلیت را تشکیل می دهند اما این گونه نیست که اگر هنرمندی به طبقات زحمتکش پرداخت این ملاکی برای درست بودن مواضع وی باشد و برعکس اگر به خرده بورژوازی و بورژوازی پرداخت ملاکی برای نادرست بودن وی. اساس نوع دیدگاه و چگونگی بررسی و تحلیل جایگاه آن طبقه در تحولات اجتماعی و روان و روحیات و خلق و خوی و عواطف آن طبقه در گیرودار موقعیت های گوناگون اجتماعی و سیاسی و فرهنگی و همراهی و یا تقابل اش با دیگر طبقات است. به بیان دیگر چگونگی موضع در تحلیل طبقاتی و جایگاه آن طبقه در مبارزه ی طبقاتی است که نشانگر درستی و نادرستی کار هنرمند می شود. از این دیدگاه پرداختن به لایه های خرده بورژوازی به خودی خود نادرست نیست هر چند معرفی آنها همچون نمایندگان عمده ی جامعه ی ایران و تحولات اجتماعی - سیاسی آن نادرست است.

طبقه ی خرده بورژوازی

این طبقه در نوسان و مردد میان طبقه ی کارگر و سرمایه دار و دارای گرایش های متضاد است. لایه های پایینی آن گرایش های انقلابی دارند و لایه های مرفه آن دارای گرایش های اصلاح طلبانه می باشند. لایه های میانی آن نیز بسته به شرایط جامعه به یکی از دو سو متمایل می شوند. در دوران انقلاب دموکراتیک این طبقه در کل انقلابی و خواهان تحول حکومت استبدادی به حکومتی دموکراتیک است.
در تحلیل لایه های خرده بورژوازی در فیلم های گوناگونی که این طبقه مرکز ثقل رویدادها است مهرجویی در مجموع از دیدگاه جامعه شناسانه ی یگانه ای تبعیت نمی کند. گاه لایه های گوناگون این طبقه از تهیدست تا مرفه به دلیل حرص و ولع شان و جنگ و دعوای پوچ شان به باد انتقاد گرفته می شوند و همه با یک چوب رانده می شوند(اجاره نشین ها)(1)؛ و گاه به دلیل تغییرات و تحولات مثبت شان در مسیر سختی ها و ناکامی ها تمجید می شوند( سارا و گشتاسب در فیلم سارا که یکی با گذشت از توفان سختی ها و رنج ها به خودآگاهی در مورد روابط اش با همسر و نظام مردسالارانه می رسد و از وی جدا می گردد و دیگری بازگشت یک عشق دیرین ناکام موجب تغییر صد وهشتاد درجه ای روحیات و رفتارهای وی می گردد و با برقراری پیوندی تازه کانون گرمی به یاری این عشق بازیافته برپا می کند)؛ گاه نیز تردیدها و تزلزل ها و درمانده گی های افراد این طبقه، تجلی روان و انتخاب های آنها می گردد؛ همچون هامون که به عنوان نماینده ی برخی از جریان های ایدئولوژیک خرده بورژوا بین گونه های فکری مختلف( از عرفانی تا ماتریالیستی و از شک گرایی مطلق و نفی کننده ی هر حقیقتی تا پذیرش ایقان نسبی و حقیقت نسبی) و نیز موقعیت های متضاد اجتماعی( از کارمند تا دلال) نوسان می کند. و یا همچون لیلا و همسرش در فیلم لیلا که متعلق به لایه های مرفه بخش هایی از خرده بورژوازی هستند که بین سنتی و مدرن نوسان می کنند و ویژگی آنها را دورویی و نااستواری و نوسان های شدیدشان بین گرایش های متضاد تشکیل می دهد.  
 در مورد فیلم سارا می توان نکات زیر را افزود. در این فیلم حسام پاک دست، نماینده ی منفی این طبقه است و گشتاسب کج دست نماینده ی مثبت آن. حسام یک فرد مرد سالار سنتی تمام عیار در خانه و یک جاه طلب در محل کار خویش است و درست برعکس وی گشتاسب فردی است که با اعتماد کامل به اوامر زنی که زمانی محبوب وی بوده گوش می دهد و آنها را بی چون چرا اجرا می کند و در محل کار نیز دست از کج دستی برداشته است. در آخرین سطح حسام با آن چهره ی به ظاهر پاک وعارفانه و پوشش سفیدی که تابلوهای چهره ها و پوشش های مقدس مذهبی را به یاد می آورد نماینده ی نظام ریاکار مستبد مذهبی حاکم و بلندگوی آن است در حالی که گشتاسب چنین موقعیتی ندارد و صاف و ساده تر و سالم تر از آن است که دیده می شود.

جایگاه کارگران و زحمتکشان در برخی از آثار دوره ی دوم

در فیلم هامون جدا از اشاره به نظرات چپ هامون، رابطه ی هامون با کارگران و زحمتکشان در همان سکانس های آغازین فیلم از طریق رابطه با یک کارگر پاکبان نشان داده می شود. فرد کارگر که پیر و تکیده است نمی تواند کیسه ی پاره شده ی آشغال ها را حمل کند و در پاسخ اعتراض وی که چرا چنین شده است، مهشید که با وجود ازدواج با فردی از طبقه ی خرده بورژوا، کماکان متعلق به طبقه ی بورژوا و حامل خصال و روحیات این طبقه است با بی اعتنایی و بی تفاوتی و بی اهمیتی و در حالی که مشغول کارهای خانه ی تازه است می گوید «نمی فهمد» که این فرد چه می گوید و از هامون می خواهد ببیند که او چه می گوید. هامون نخست از بالا به حرف های فرد پاکبان که در پایین ایستاده است گوش می دهد( مرد می گوید «ای خسرو خوبان نظری سوی گدا کن- رحمی به من خسته دل بی سروپا کن») و هامون پس از شنیدن حرف های وی از بالا پایین آمده و با گشاده رویی و با محبت و حوصله به جمع کردن آشغال ها و گذاشتن در کیسه می پردازد. این حرکت با همآمیزی هامون و پاکبان و یاری آن ها به یکدیگر و با دقت و حوصله ی بسیارهامون توام است. کل حرکت می خواهد بر یگانگی نسبی هامون به عنوان یک تحصیل کرده ی طبقات میانی عموما متمایل به پایین، با زحمتکشان از یک سو و جدایی مهشید به عنوان یک فرد متعلق به طبقه ی بورژوا که برای وی«روشنفکری» یک نوع مد است و جویای وحدت با زحمتکشان نیست از سوی دیگر تاکید کند.
در فیلم بانو نگاه مهرجویی به زحمتکشان نگاهی متضاد است. کرمعلی باغبان فردی است اسیر فرهنگ سنتی و در عین حال مردسالار. کرمعلی را تنها فشار زندگی و فقر و تخریب خانه اش(در مقابل یورش اوباش بساز و بفروش از خانه اش دفاع می کند) و در عین حال وضعیت بیمار همسرش، وبال گردن بانو می کند. او در بیشتر زمان فیلم در حال کار کردن و رتق و فتق امور باغ بزرگ است. هاجر همسر باغبان نیز همچنین. وی با وجود تمامی ایرادهایش دارای عزت نفس است و فهم و شعور بالایی دارد. در سکانس های پایانی فیلم، مهم ترین عنصر این شعور و آگاهی که نشانه ی درک وی از وضعیت واقعی زندگی اش می باشد و همچنین عزت نفس  خود را در مقابل مریم بانو نشان می دهد. این امر در مورد شیرین زن تحصیل کرده نیز راست در می آید. تنها قربان سالار شخصیتی در میان آنها هست که دست به دزدی می زند و گرایش های لمپنی دارد و هنگام رو شدن دزدی هایش«ننه من ذلیل ام» بازی و خود را به«موش مرده گی» زدن در می آورد و زن باره است و دیگر افراد خانواده نیز نظر خوبی در مورد وی ندارند. اما حتی این شخصیت نیز با وجود ظاهر ترسناک و تمامی معایب اش نکات مثبت زیادی دارد. او یک آشپز فوق ماهر است. ذوق آواز خوانی و نواختن موسیقی دارد و مجلس گرم کن است و می تواند غم و اندوه را از فضا بزداید و شادی و سبکی خاطر را به همه تسری دهد...
 تنها شمسی خانم کلفت بانو است که تا حدودی از این جمع جداست. او از چارچوب رابطه ی ارباب و برده خارج نمی شود. برده ی ازلی و ابدی طبقات بالاست و به هم طبقه ای های خود پشت کرده و آنها را با بدتری عناوین تحقیر می کند. هاجر دانا که در نقش فرمانده ی تازه ی خانه ی بزرگ ظاهر می شود وی را با عنوان «کلفت» و« نوکر» تحقیر می کند. اما حتی او نیز متضاد است و در چارجوب های معینی به عزت نفس هم طبقه ای های خود احترام می گذارد. در پایان فیلم ستایش وی نثار شیرین است که بر خلاف کرمعلی پول پیشنهادی را نپذیرفته است.
در این فیلم دو جریان همنوا وجود دارد. نخست دو طبقه در مقابل هم صف آرایی می کنند. طبقه ی کارگر و طبقه ی سرمایه دار و این یکی از دو مضمون اصلی فیلم است. نکته ی اساسی در مورد این مضمون در پایان فیلم از زبان هاجر و خطاب به بانو( بانو در اینجا نماینده ی طبقه ی اشراف و سرمایه دار است) بیرون می آید و وی به بانو که می گوید مال و منال دنیا برای وی ارزش ندارد پاسخ می دهد:«اگر مال دنیا برای شما ارزشی ندارد و نسبت به آن بی اهمیت هستید چرا این قدر جمع کرده اید؟ چرا ما نمی توانیم جمع کنیم؟»
 در حقیقت این خانه متعلق به باغبان و هاجر و دختر و دو بچه و نیز فرد آشپز است. در این مقام اگر هم سرآشپز«نفرت انگیز» چیزی می دزدد در حقیقت آنچه را که متعلق به خودش است می دزدد.(2) در پایان فیلم تمامی افرادی که خانه را تصرف کرده بودند بیرون رانده می شوند و به موقعیت و وضع پیشین خود بر می گردند. از این دیدگاه فیلم می تواند بیان تلاش توده ها برای تصرف قدرت در انقلاب 57 باشد که با شکست روبرو می شود.
سطح دیگر این فیلم تقابل بین مریم بانو(یک قدیسه؟) به عنوان یک زن تنها و محروم از محبت است که همچون استثنائات در میان طبقه سرمایه دار بروز می کند. او با محبت و نیکوکار است و بدون چشم داشتی و تنها می خواهد خلاء عمیق زندگی اش و جستجویش را برای یک زندگی کمال یافته با دوستان تازه ای پر کند.(3) در این سطح تا حدودی معایب افراد طبقه ی زحمتکش رو می آید. این افراد به دلیل بی فرهنگی و فقر شدید، اسیر مادیات و بهره بردن از فرصت کنونی هستند و بنابراین نمی توانند نیکی و احسان صمیمانه ی وی را درک کنند.  
 صرف نظر از این دو وجه، شخصیت مریم بانو و گرایش های عرفانی اش، او را شخصیتی می کند که پیش از آن در مهشید در هامون دیده ایم(هر چند بین آگاهی و عاطفه ی مهشید و بانو تضادهای شدیدی وجود دارد و در حالی که مهشید کماکان نماینده ی طبقه ی بورژوا باقی می ماند بانو از طبقه ی خویش جدا می شود) وسپس در پری و تا حدودی لیلا از یک سو و از آن سو پیش از آن در حمید هامون در فیلم هامون دیده ایم  و سپس به شکل های دیگری در صفا و داداشی در فیلم پری می بینیم. این خطی است که بر افراد تحصیل کرده ی و به اصطلاح روشنفکر فیلم های مهرجویی غالب می شود. برای مهرجویی در این گونه فیلم هایش تحصیل کرده ی پیرو عرفان می شود نماینده ی فرد مرکزی(پیشرو؟) جامعه ی خویش!(4)   

     جدا از فیلم هایی  که در مورد زحمتکشان و کارگران است یکی از فیلم هایی که کارگران در آن نقش دارند فیلم اجاره نشین ها است. با این حال اینجا کارگران شرکت کننده بیشتر بخش های عقب مانده ی طبقه ی کارگر در حوزه ی ساختمان هستند تا لایه های پیشرو آن حتی در همین بخش. این که چرا این بخش پیشرو در میان آثار مهرجویی غایب است- در مقابل پیشروترین عناصر طبقه ی میانی البته از نظر مهرجویی - و نماینده ی کارگران در فیلم های مهرجویی می شوند عقب مانده ترین لایه های طبقه( در هامون یک پاکبان و در مهمان مامان نیز یک کارگرعشق فیلم نیمه لمپن) خود پرسشی است.  

خوبی و بدی و زیبایی و زشتی میان طبقات

مهرجویی در مورد گرایش تازه ی خود می گوید که خواسته است گرایش خوب و بد دیدن مطلق را- پایینی ها خوب، بالایی ها بد- طرد کند و نشان دهد که همه ی افراد طبقات بالا بد نیستند و در میان آنها هم آدم خوب پیدا می شود. این البته توجیه کننده ی گرایشی که مرکز ثقل خود را از روی طبقات پایینی به روی طبقات میانی قرار می دهد و آن را مرکز تحولات جامعه می بیند نیست.
یا این حال نکته ای که در اینجا لازم است روی آن تاکید شود مساله ی خوب و بد در میان طبقات است. کارگر خوب در میان طبقه ی کارگر استثناء نیست، اما سرمایه دار خوب در میان طبقه ی سرمایه دار استثناء است. نکته ی دیگر این که در میان طبقه ی کارگر و دیگر طبقات زحمتکش نواقص اخلاقی و زشتی ها ناشی از فقر و سطح پایین فرهنگ است نه از استثمار دیگران و یا ستم به دیگران. اما در میان طبقات بالا اخلاق پست ناشی از دارایی و موقعیت استثمارگر و ستمگر بودن است.
این که گفته شود سیاه و سفید نبینیم و در میان همه ی طبقات خوب و بد پیدا می شود و یا اگر به خوبی های فردی پرداختیم بدی هاش را نیز بگوییم و برعکس اگر به بدی های کسی پرداختیم خوبی هاش را نیز بگوییم، یک نوع تساوی و توازن میان افراد و طبقات برقرار می کند. این نظریه به کلی این را که جامعه به دو طبقه ی استثمارگر و ستمگر و استثمارشده و ستمدیده تقسیم می شود از نظر می اندازد. این نظریه نمی تواند ببیند که جنبه های تاریک طبقه ی کارگر جنبه ی عمده ی شخصیت طبقاتی کلی وی را تشکیل نمی دهند و جنبه های روشن در طبقه ی بورژوا اگر که یافت شود جنبه ی عمده ی شخصیت اخلاقی بورژوا را تشکیل نمی دهند. افزون بر این ها اخلاق و رفتار بد در میان طبقات ستمدیده نیز تا حدود زیادی ناشی از تسری آن از جانب طبقات حاکم استثمارگر و ستمگر و نظام اجتماعی مستقر است که آنها از آن دفاع می کنند. باید توجه داشت که تحلیل عینی و دیالکتیکی یعنی همه جانبه و عمیق دیدن یک فرد و یا طبقه یک چیز است، تقسیم مساوی سیاه و سفید بین افراد و طبقات چیزی دیگر.  
تاکید بخشی از منتقدین خرده بورژوا روی این که مسائل را خوب و بد و سیاه و سفید نبینیم و به ویژه این که طبقات ستمدیده نیز اشکالات خاص خودشان را دارند، موجب شده است که در برخی از فیلم هایی که خود را«روشنفکرانه» می دانند افراد طبقات ستمدیده تا حدود زیادی بد معرفی شوند. برای نمونه افراد زحمتکش در فیلم های جدایی نادر از سیمین و یا فروشنده از ساخته های اصغر فرهادی. این شخص که به گفته ی خودش علاقمند به پرداختن به طبقه ی متوسط (خرده بورژوازی) است به ویژه در فیلم فروشنده تا آنجا پیش می رود که یک راننده ی زحمتکش را همچون یک تیپ از میان زحمتکشان، موجود فاسدی معرفی می کند و سیلی ای به گوش وی می کوبد. همین امر در مورد برادران لیلا وجود دارد. یک کارگر که سی و اندی سال است کار می کند دارای خصائلی زشت و پلید معرفی می شود. این یک خط فکری است و نه تنها ایدئولوگ های منتقد خرده بورژوا در عرصه ی هنر در آن نقش داشته اند بلکه ایدئولوگ های حکومت کنونی نیز که همه جا و از جمله در مجلات هنری لولیده اند نیز در آن نقش داشته اند.

 م- دامون

آبان 1401

یادداشت ها
1-    در اینجا توجه ما به این تفسیر نیست که این لایه ها می توانند نماینده جریان های سیاسی درون مردم در انقلاب 57 باشند که با هم در یگانگی نبودند و هر کدام حرص و ولع راه خودش را می زد و برای همین خانه بر سر همه خراب شد و انقلاب شکست خورد و یا تفاسیر متضاد دیگر نیست و تنها متوجه وضعیت واقعی و عینی این طبقه در جامعه ی کنونی است.
2-    روشن است که ما درباره ی افراد در یک اثر هنری صحبت می کنیم و نه درباره زمانی که طبقه ی کارگر به عنوان یک طبقه وسایل تولید را به نفع طبقه ی خود مصادره می کند. در مورد دوم ما با طبقه ای طرف هستیم که آگاه ترین و شریف ترین و فداکارترین عناصر طبقه آن را رهبری می کنند.
3-     از میان هنرمندان و نویسندگان زن زمان انقلاب و پس از آن برخی چنین بودند. غزاله علیزاده از آن زمره بود.

4- در مورد درخت گلابی که فیلمی ضد فعالیت و مبارزه ی سیاسی و ضدکمونیستی است در بخش بعدی صحبت می کنیم.