درباره برخی از مسائل هنر(1)
با تجدید
نظر و افزوده ها در دی ماه 97
درآمد
میدانیم که
در ایران، هنر از زمانهای کهن وجود داشته است. در جامعه طبقاتی، هنر مسلط و رایج
اساسا به طبقات بالا تعلق داشت و توده های مردم هنر ویژه خود را که عموما
داستانها، افسانه ها، اسطوره ها، روایت ها و موسیقی فولکلوریک بود، داشتند.
برخی از
اشکال هنری مانند شعر بیش از دیگر اشکال آن، در کشور ما رشد یافتند و برخی از
هنرها همچون نقاشی در شکل ویژه ای همچون مینیاتور(یا نگارگری) در هنر ایران متجلی
شدند. به همین گونه است موسیقی و معماری ویژه ایران. هنرهایی هم در ایران پدید
آمده و رشد کردند که بیشتر با علائق مذهبی توام بودند، مانند تذهیب کاری.
مدح و
هجو- ستایش شاهان و ستایش مبارزه توده ها
هنر شعر
سرایی برای قرن ها، برجسته ترین، گسترده ترین و با نفوذترین هنرها در ایران بوده
است. این شاخه ای از هنر است که عام ترین تضادهای موجود در هنر ایران در آن بازتاب
یافته است و برای همین هم کمابیش میتوان مهمترین نکات تحولات هنر در ایران را از
راه بررسی آن مشاهده کرد.
در طول
قرنها، دو جریان بارز در شعر ایران(و کمابیش در هنر ایران) خود را نشان داد. یکی
جریانی که اساس آن بر مدیحه سرایی شاهان، حکام و امرای ولایات و افراد بارز طبقه
مسلط بود که در تضاد با آن هجو کردن نیز وجود داشت و نه تنها در مورد شاهان و
افراد طبقه مسلط، بلکه در مورد رقبای یک شاعر و در چشم و همچشمی ها نیز، و دیگر
جریانی که به تناوب و بسته به اوضاع و شرایط ناقد مهاجمین، استثمارگران و ستمگران
بود و جهتی ملی، ضد ستم و گاه ضد استثمار(برابری خواهانه) داشت و رو به سوی اجتماع
و مردم سروده میشد. و همین دو جریان اساسی تقریبا تا سالهای مشروطیت تداوم یافتند.
شعر حماسی
و شعر عرفانی
در سالهای پس
از سقوط دولت ساسانیان، که هنر شعرسرایی بگونه ای جدی در ایران پا گرفت، شعر در
دوره های متمایزی عمدتا با مضامین حماسی و عرفانی سروده می شد. حماسه سرایی یکی از
مهمترین گونه های شعری ایران بود و برخی از شاهکارهای ادب فارسی در این گونه سروده
شده است. عرفان نیز که در عین حال با مسائل اجتماعی، سیاسی و روان پژوهی درگیر شده
بود، بیشترین و موفقترین و نیز پرنفوذترین اشکال بیانی خود را در شعر یافت.
این دو
مهمترین گونه هایی هستند که در شعر و ادب ایران خود را نشان داده اند. گونه نخستین
یعنی حماسه سرایی را میتوان گونه ای اجتماعی - تعرضی نام نهاد و شکلی از مبارزه
مثبت دانست. شکلی که اساسا برای بازیابی روح ملی فروکوفته و خموده شده در نتیجه
شکست از مهاجمین بیگانه و بازسازی وجوه پیشرو و مبارزه جویانه در روان توده های
مردم و برخاستن از زیر بار سنگین فشار و ستم، پیدا کردن خود یا هویت یابی ملی
بوجود میامد.
بدینسان،
برکشیده شدن از وجود زمینی حاضر و ضعف ها و کمبودهای آن و رفتن به سوی اسطوره ها، اسطوره
سازی یا اسطوره کردن، شکلی بود که هنرمند، از آن راه، مردم را از خو گرفتن به
شرایط زیر سلطه بیگانه بودن، نفس دون یا ضعیف داشتن در برخورد به ناملایمات و یاس
و ناامیدی در رویارویی با مشکلات باز می داشت و با واسطه ی اسطوره ها ی پیشین،
گذشته یک ملت، پهلوانی ها و ساختن نمونه هایی عالی از آنها و دمیدن روح آزادگی ،
مبارزه جو و تسلیم ناپذیری آنها در روان مردم، آنها را برای درگیر شدن با سختیها و
شرایط ستم و تحقیر آماده میکرد.
براین پایه،
شعر حماسی و اسطوره های موجود در آنها، نقش بزرگی در پیشبرد فرهنگ، روان و اخلاق
توده های گسترده مردم و بازسازی آنها ایفا میکرد. حس اعتماد به نفس، تمکین نکردن
به شرایط ، شجاعت و مبارزه برای تغییر اوضاع را در توده ها پرورش داده و عموما و
علیرغم برخی کاستی ها، پیام آور و مروج اخلاق والا، شریف و انسانی و راستی و درستی
بوده و آن را به جای زور، تزویر، دد منشی و حیوانیتی می نشاند که وجه مسلط و غالب
گشته بود.
شعر عرفانی(و
ما از عرفان راستین و عرفا و صوفیان حقیقی صحبت می کنیم که سره و پاکیزه کردن نفس
خویش را ارکان اساسی تفکر خود میدانستند) را میتوان گونه ای اجتماعی- تدافعی نام
نهاد و عموما شکلی از مبارزه منفی دانست که بیشتر نقش تسکین دلها و مرهمی بر
دردهای آنها(درد هجوم بیگانگان، ستم و استثمار قدرتمندان، دورویی و تزویر و ظاهر
پرستی مال پرستان) گذاشتن را داشت. همان قدر که حماسه سرودن راهی بود برای دفاع از
آزادگی مردم و برای برگرداندن ورق به نفع مبارزه با مهاجم و بیگانه و ستمگر،
عرفان، شعر عرفانی و هنر عرفانی تا آنجا که ما نتایج مادی و ملموس آن را در نظر
گیریم، راهی بود برای آزاد کردن ذهن از زیر فشار شرایط تحمل ناپذیر و فراموش کردن
خود و دردها و غم های این جهانی، و در عمل، خو گرفتن به شرایطی که تغییر آن بسادگی
و بوسیله مبارزه بیرونی میسر نیست( و گاه و در صورت وجود شرایط و امکان مبارزه
مثبت، عملا مانع شدن از مبارزه با این شرایط و تغییر آن که در این صورت نقش مخدر
بازی میکرد)؛ و به گونه ای تامین بقای یک ملت در شرایطی که زور ستمگران بیشتر است
و وی ناتوان از یک مبارزه عمومی و تا پای جان است و از این رو، خود این بقا در خطر
است.(1)
از دید
عرفان، برای اینکه به «ذات باریتعالی» پیوست و با آن یگانه شد، باید همه ی چیزهای
عینی و ذهنی مورد نیاز خود را فراموش کرد و خود را وقف یگانگی با این «ذات» کرد.
اینجا همه چیز وجود، غرق در دنیای دیگر(این بار اما نه اسطوره های ایستاده بر پا و
مبارز) میشد و این در عمل به معنای ایجاد حائلی بین انسان و پیرامون وی برای اینکه
این جهان آسیبی بیشتر به وی نرساند و در عمل سازش با تمامی آن چیزهایی بود که فرد
را احاطه و مورد هجوم قرار داده بود.
شعر
اجتماعی و سیاسی غیر مستقیم و مستقیم
البته در
ایران در حالیکه شعری که بطور غیر مستقیم سیاسی بود وجود داشت- آن هم نه کم - شعر مستقیما سیاسی نیز وجود داشت. شعرایی بودند
همچون ناصر خسرو و یا ابن یمین که به جنبش های سیاسی زمان خود تعلق داشتند و اشعار
خود را در خدمت وصف این جنبش ها، مبارزات آنها و تکامل آنها قرار میدادند.(2) ممکن
است که برخی از شاعرانی که عضو یا مستقیما در خدمت جنبشهای اجتماعی بودند از نقطه
نظر اشکال هنری بیان خود، ضعیف تر از شعرای بودند که شعر مستقیما سیاسی نمی سرودند(3)اما
به سهم خود در تکامل هنر شعر و مضمون آن تاثیر بسزایی داشتند. هنر اینان در خدمت
ارتقاء ذهن و اندیشه مبارزانی بود که در این جنبش های اجتماعی - سیاسی فعال بودند
و این نیازی ذهنی بود که باید بوسیله هنر به آن پاسخ داده میشد.
شعرهای
دیگر
از سوی دیگر
در کنار هنری(اشعاری) که توجه اش، مستقیم یا غیر مستقیم، معطوف به مسائل اجتماعی و
سیاسی روز بود، هنر طبیعت نما، که اساسا در وصف طبیعت و نمایش آن در تصاویر زیبا و
دل انگیز بود و نیز توصیف های عاشقانه و ستایش معشوق(که عموما و بویژه در شعر
عرفانی تجلی نیروهای فوق طبیعی و از شکل و شمایل انسانی محروم بود) و همچنین اشعار
غنایی جایگاهی خاص در شعر ایران؛ بویژه در اشکال رباعی و غزل داشت.
تضادها در
هنر
جدال شکل و
محتوی، زبان ساده و پیچیده و خطاب قرار دادن خواص و عوام نیز در تمامی این قرنها
در هنر و بویژه در شعر ایران وجود داشت. در برخی از شعرا محتوی بر شکل هنری مسلط و
در برخی دیگر شکل بر محتوی مسلط است. برخی زبانی ساده برای بیان خود بکار میگیرند
و برخی زبانی پیچیده و مغلق. برخی ساده ترین تشبیهات، استعارات و کنایات قابل درک
برای توده ها را بکار میگیرند، برخی پیچیده ترین آنها را. برخی از هنرمندان دارای
پشتوانه ی غنی ای از دانش و معلومات هستند و برخی سطحی اند، برخی میتوانند در توده
باسواد و یا بی سواد نفوذ کنند و برخی نمیتوانند و اشعار و هنرشان محصور در دایره
ای تنگ است.
باید اشاره
کنیم که جدای از اصل اساسی داوریهای اجتماعی، سیاسی و اخلاقی که موجب آن میگردد تا
نهایتا شاعر و هنرمندی را در زمان خود پیشروتر و بیشتر متعهد دانست و به دیگری
ترجیح داد و درجاتی متفاوت از مقام برای هنرمندان در تاریخ قائل شد، تا آنجا که به
نفس هنر و رشد آن، نه صرفا از نقطه نظر مضمون بلکه از جهات مختلف مطرح است،
شاعرانی بوده اند که لزوما جایگاه پیشروی از نقطه نظر اجتماعی- سیاسی نداشتند (در
عین آنکه ارتجاعی نیز نبوده اند) اما در کار و هنر خود استاد و یگانه بوده اند و
در آن زمینه ای که آنرا پرورش داده و بالانده اند، دارای نیروی آفرینندگی، پشتوانه،
غنی و وارد بوده اند. بر مبناهایی این چنین، رودکی در جایگاه خود همانقدر ارزش
دارد که فردوسی و خیام؛ و اینها همانقدر که ناصر خسرو و مسعود سعد سلمان و نیز
حافظ و مولوی و عطار و نظامی و خاقانی و سعدی. هر کدام در آن زمینه ای که کار کرده
اند به شکلی برای خود هنرمند و استاد بوده اند و نقش معینی در تکامل و غنای مضامین
و یا شکلهای هنری ایفا کرده اند.
بطور کلی،
تضادهایی که به گونه ای عام در زمینه هنر وجود دارد، در هنر ایران- بویژه شکل شعر-
بگونه ای خاص تجلی یافته است؛ و همین تضادها در حالیکه وجوه، گستردگی و غنای
بیشتری پیدا کرده تا دوران کنونی تداوم یافته است.
مشروطیت
در ایران رشد
و تکامل چند جانبه هنر و روی آوری آن به مخاطب قرار دادن توده های زحمتکش و طبقات
میانی و همچنین روشنفکران، بطور جدی از زمان مشروطه آغاز شد. در این دوران تقریبا
توازنی میان فعالیت سیاسی و فعالیت فرهنگی دیده میشود. برای نخستین بار در تاریخ
ادب و هنر ایران، در این دوره است که یک جهت گیری نسبتا روشن اجتماعی- سیاسی در
هنر ایران بویژه در شعر شکل میگیرد و شاعرانی مختلفی، خواه از نظر شکل و خواه از
نظر محتوی، در مقابل اشکال و مضامین کهن مسلط این شکل از هنر می ایستند.این مضامین
که وجه عمده آنرا مسائل روزمره سیاسی و اجتماعی و منافع طبقاتی تشکیل میدهد، بر
خلاف گذشته، عموما در اشکال ادبی و هنری ساده و صریح و با زبانی که به سادگی برای
توده زحمتکش قابل فهم است، عرضه میشوند.
و باز در
همین دوران است که برای نخستین بار در هنر و ادب ایران، هنر کارگری- سوسیالیستی،
هنری که خطابش توده های کارگر و طبقات زحمتکش است و ضمن انتقاد از استثمار و ستم
در جوامع موجود، جهت سوسیالیستی دارد، شکل میگیرد. این هنر نقاط اوجی چون عشقی،
فرخی یزدی و بعدها لاهوتی را تجربه میکند.
چنانچه ما
بخواهیم یک رابطه پویا بین زیرساخت با سیاست و فرهنگ به گونه ای عام(و نه به گونه
ای جزمی) بیابیم، این دوران به گونه ای روشن تر از پیش، مواد لازمی را برای ما
فراهم می آورد و چشم اندازهای نوینی می گشاید.
پس از
مشروطیت
بر اساس
پیشرفت های هنری در دوران مشروطیت و پس از آن، نوآوری های بیشتری در عرصه شعر و
داستان کوتاه مدرن و رمان که تازه پا به عرصه وجود گذاشتند، صورت گرفت و نیما در
زمینه شعر و هدایت(و جمالزاده نیز) در زمینه داستان نویسی دست به نوآوری هایی
زدند. در همین دوران کار نمایشنامه نویسی و تاتر، نقاشی و موسیقی نو که در ایران
با آواز خوانی کمابیش توام بود، پا گرفت. سپس هنر فیلم سازی و سینما بوجود آمد و
پیش رفت.
سالهای 20
تا 32
در این دوران
توجه اصلی روشنفکران بیشتر متوجه فعالیت سیاسی بود تا فعالیت فرهنگی؛ اما با آزادی
نسبی ای که در سالهای بیست تا سی دو بوجود آمد این امکان فراهم شد که هنرهای
گوناگون بویژه داستان نویسی و شعر نو پیش روند و ترجمه هایی بویژه از آثار مهم
هنری نوشتاری(داستان کوتاه، رمان، شعر و نمایشنامه) و نیز تآلیفاتی در زمینه های
گوناگون هنری بوسیله روشنفکران حزب توده و نیز روشنفکران وابسته به طبقات خرده
بورژوازی و بورژوازی ملی صورت گیرد. با توجه به این ترجمه ها و همچنین تآلیفات در
زمینه تاریخ هنر- بویژه ادبیات و شعر فارسی در خود ایران- هنر ما توانست بیش از
پیش با هنر دیگر کشورها(بویژه هنر اروپایی) و نیز تاریخ گذشته خود رابطه برقرار
کنند و تاثیر پذیرد.
پس از
کودتای 28 مرداد
امر مزبور در
سالهای پس از کودتا نیز با جدیت بیشتری ادامه یافت. در آن سالها، به واسطه شکست،
شدت گرفتن اختناق سیاسی و بسته شدن راههای فعالیت سیاسی، بخشهایی مهمی از
روشنفکران- از جمله بسیاری از افراد وابسته به حزب توده و جبهه ملی - به سوی
فعالیت فرهنگی روی آور شدند و در واقع برای تقریبا دو دهه، این فعالیت فرهنگی بود
که جهت عمده فعالیت روشنفکران شد. بخش مهمی از فعالیت فرهنگی نیز هنر و ادبیات
بود.
دهه ی چهل
تا پنجاه
توجه به هنر
در سالهای پس از کودتا، موجب رشد شگفت انگیز بخش هنر در فرهنگ و در میان هنرها،
شعر سرایی، بویژه دهه چهل تا پنجاه گردید. در این دهه ی بخشی از مهمترین آثار هنری
ایران بویژه در زمینه شعر نو آفریده میشود. شاعرانی همچون شاملو و در کنار وی و از
جهات معینی فروغ فرخزاد نقطه های برجسته این اوج هستند.
در واقع این
دهه در حالیکه داستان و نمایشنامه نویسی بیش از گذشته رشد میکند و هنرمندان شاخصی
در این زمینه ها کار میکنند، اما نقطه اوج
شعر نو است، زیرا پس از آن، شعر علیرغم وجود برخی تک چهره های موفق در این عرصه و
نیز گرایش عمیقا اجتماعی- سیاسی در برخی شعرای نو همچون گلسرخی و سلطانپور و...،
به علل گوناگون، یک سیر نزولی را در جایگاه خود در هنر ایران می پیماید و جای خود
را به داستان کوتاه، رمان، نمایشنامه و بویژه فیلم و سینما میدهد.
در اواخر این
دهه، بخشی از هنرمندان که برخی از آنها پیش از آن داستان نویس، نمایشنامه نویس و
کارگردان تئاتر بودند، سینما را وسیله بهتر و کاراتری برای رابطه با بخش های
گسترده تری از روشنفکران و توده های مردم طبقات میانی و بی چیز می یابند، و موج
نوی سینمای ایران را بوجود میاورند. از این پس در کنار موسیقی و شعر، سینما نیز به
برترین هنرها در ایران تبدیل میشود. در دهه 50 تا شصت نیز رمان فارسی جایگاه ویژه
ای در هنر ایران یافته و تدریجا رشد و تکامل می یابد.
سالهای
انقلاب 57
در دوران
انقلاب ایران، وضع دوباره برعکس شده و فعالیت فرهنگی و هنری تابع سیر رویدادها و
فعالیت های سیاسی می شود. در این دوران در حالی که آثار هنری ارزشمندی خلق میشود،
اما به واسطه تسلط جریانهای مذهبی بر انقلاب، ما آن گشادگی، آزادگی و آن بروز و
درخشش هنرمندان و چهره های هنری را که در زمان مشروطیت به یکی از ارکان و مهمترین
شاخص های مشروطیت و پیشبرد آن تبدیل میشوند، نمی بینیم.
یکی از دلایل
این امر می تواند این باشد که مشروطیت تلاشی برای یک گسست همه جانبه از تمامی چیزهای
کهنه بود، و بنابراین روح نوآوری در آن بروشنی خود را نشان میداد.در آن زمان بخش
فرهنگ، به محل فعل و انفعالات مترقی و انقلابی تبدیل شده و تحولات فرهنگی و از
جمله هنری به گونه ای شگفت انگیز به پیش میرفت. اما انقلاب 57 بواسطه تسلط عقب
مانده ترین و متحجر ترین نیروهای طبقاتی - تاریخی بر فرهنگ، وضع را بکلی برعکس
میکند. هنر بناچار از همراهی با انقلاب(انقلاب غصب شده) باز میماند و آن جا که
همراه انقلاب است، تبدیل به موسیقی و آواز گروههای مبارز و انقلابی- و تک و توکی
هنرمندان مشهور در این زمینه میشود. اینجا دیگر از عشقی، عارف و نسیم و بهار خبری
نیست. آثار هنرمندان مبارز نیز به واسطه تسلط ارتجاع به زیر سانسور رفته و این
امکان که یک جبهه مبارز هنری- درست مانند مشروطیت و در تکامل آن- گشوده شود، و به
مبارزه توده های گسترده مردم بدمد، فراهم نمی گردد. هنری نیز که تا آن زمان موجود
بود، بیش از آنکه بتواند حمله کننده به سنن و آداب و آیین های گذشته و مهاجم باشد،
مجبور به دفاع از دستاوردهای گذشته خویش میشود. در مشروطیت، هنر و ادبیات علیه
گذشته سیمایی کاملا تهاجمی دارد اما در انقلاب 57 هنر و ادبیات امکان حمله به
گذشته را که اکنون همچون دیوی بازگشته و بر فرهنگ و هنر مسلط شده است، ندارد و
مجبور است که از دستاوردهای پنجاه شصت سال اخیر خود دفاع کند و نیز اگر بتواند
مرزها را تا حدودی هم پیش برد. (4)
پس از
انقلاب 57
در دوران پس
از انقلاب و سالهای تسلط جمهوری اسلامی وضع تغییرات زیادی میکند. زیرا دیگر حتی آن
آزادی های نسبی و البته باز هم سرو دم بریده فرهنگی که در دوران پیشین موجود بود،(5)
در این دوران رخت بر میبندد و انواع و اقسام سانسور و محدودیتهای وزارت ارشادی
برای چاپ آثار و یا ترجمه ها، وضع بی اندازه اسفناکی در زمینه هنر ایجاد میکند.
هنر و بویژه
در میان هنرها، داستان نویسی بیشتر پیرامون شکل پروری دور میزند و این دو علت
دارد. یکی اینکه سانسور در حکومت مستبد اسلامی بالاست و دو دیگر، هنر و ادبیات
اجتماعی و مردمی به دلایل گوناگون، خواه بوسیله تغییر هویت برخی از عناصر درونی آن
و خواه به سبب فشار از بیرون و از جانب حکومت و روشنفکران گریزان از هنر توده ای،
به پس رانده میشود. دلایلی از گونه شکست انقلاب پنجاه و هفت در ایران، شکست انقلاب
های جهانی، استبداد فرهنگی، سانسور، رواج نظریه های شکل گرای غربی بدرجات گوناگون
در این گریز نقش دارند.
در این مورد
بد نیست که اشاره کنیم که دو خط بارز در داستان نویسی فارسی بوجود میاید: خط
اجتماعی - سیاسی متمایل به چپ و مضمون گرا و علاقمند به مخاطب قرار دادن توده های
وسیع کارگران و زحمتکشان و خط اجتماعی – سیاسی ضد چپ و تا حدود زیادی علاقمند به
تکنیک و شکل گرا. خط اول افراد مختلفی دارد، اما هادی و پیشرویی که تداوم آن را
تضمین کند، ندارد. خط دوم در اوائل افراد زیادی پیرامون خود ندارد، اما هادی و فرد
شاخص آن هوشنگ گلشیری است. وی افرادی را پیرامون خط ادبی خود گرد میآورد و بعدها
همین شاگردان وی هستند که ادبیات و بویژه داستان و رمان را در دهه های شصت و هفتاد
ادامه میدهند و این صحنه را تقریبا مال خود میکنند.
در مورد بخش
نخست باید بگوییم که احمد محمود و محمود دولت آبادی که برجسته ترین هنرمندان در خط
نخست بودند، میتوانستند نقش هادیان این خط را پیدا کنند. اما با توجه به چرخش کامل
دولت آبادی و گسست وی از عینی گرایی و رفتن به سوی پذیرش ذهنیت به عنوان اساس محتوی
هنری و نیز برخی گرایشها در احمد محمود، هیچکدام نتوانستند چنین موقعیتی را حفظ
کنند. دولت آبادی تا حدود زیادی از خط هنر مبارز و انقلابی بیرون رفت و خود در
برخی آثارش به پرگوی شکل گرایی تبدیل شد. احمد محمود نیز بنا به دلایلی و ازجمله
نوسانهای زبان، مضمون و جهت گیری و تکنیک در آثارش نتوانست این نقش را ایفا و حفظ
کند.
بجز این دو
تن، غلامحسین ساعدی نیز در زمره افرادی بود که میتوان در این خط ادبی- هنری جای
داد. اما دو اشکال مهم در آثار داستانی و نمایشی وی، تسلط نسبی سمبولیسم(6) و نیز
توجه بیش از حد و یا بیرون از تعادل، به روانکاوی بود که وجود «بیمارستان» و
«افراد روانی» در بیشتر آثار وی آن را تکمیل میکرد. این دو اشکال، موجب عدم ارتباط
مخاطبان گسترده تر بویژه کارگران با آثار وی بود. در حالیکه آثاری مانند همسایه ها
و دیگر داستانهای احمد محمود و یا داستانهای کوتاه دولت آبادی، درویشیان، یلفانی،
فریدون تنکابنی و... بوسیله کارگران خوانده میشد، خواندن آثار ساعدی برای
باسوادترین و کتاب خوان ترین کارگران و زحمتکشان سخت و سمبولهای آن غریب مینمود.
افزون بر آن، زندانی شدن و شکنجه وی که به گفته شاملو، موجب خشک شدن و کشتن
استعداد هنری وی گردید و نیز مرگ وی در میان سالی، موجب شد نتواند کارش را تداوم
بخشد و تکامل دهد.
مسائل در
هنر
باری، خطوط و
مسائل اساسی مورد توجه هنرمندان بویژه در دوران پس از مشروطیت اینهاست. هنر و
اجتماع، هنرمند و جایگاه طبقاتی، هنرمند و مخاطب، هنر و سیاست، هنر و قدرت سیاسی،
هنرمند و حزبیت، هنر انقلابی و ربط آن با مسئله طبقات، مضامین مستقیم یا غیر
مستقیم، رو و آشکار و یا زیرین و پنهان در بیان هنری، لایه بندی یا سطح بندی در اثر
هنری، کاربرد عناصر بیان در آثار هنری، سبک های هنری بویژه رئالیسم و به همراه آن
رئالیسم انتقادی و سوسیالیستی، خوانش آثار هنری و نوع دریافت ما از آثار هنری
گذشته، نیت مولف و مسائلی از این گونه.
در این سلسله
مقالات تلاش میکنیم به بررسی و تحلیل مسائل بالا بپردازیم.
م- دامون
آذرماه نودهفت
افزوده ها
1-
میتوان این را با پناه بردن به
تخیل مقایسه کرد، زمانی که شکست هست و یا فرد ناتوان از مبارزه مثبت با شرایطی است
که وی را محاصره کرده. اینجا و در تخیل و رویا، فرد یا افراد آزادی تامی دارند که
از واقعیتی که نمی توانند آن را تحمل کنند و یا نیروی لازم برای تغییر و برگرداندن
آن را ندارند، به شکلی بگریزند و یا آنرا نادیده بگیرند و به تخیلات و رویاها پناه
ببرند. ذهن آنجا که در عمل به حصارها برمیخورد، این آزادی را دارد که در محدوده
خودش به جولان درآید و تا دوردست ها پرواز کند و آنچه را که در واقعیت نمیتوانند
بدست آورد، در تخیل و رویا از آن خود کنند و پیروزی در تخیل و رویا را جشن بگیرد.
این روند البته یک روند ذهن گرایانه(ایده آلیستی) خالص است و عموما- بویژه در
شرایطی که میتوان شکست را برگرداند و به پبروزی تبدیل کرد- در صورتی که به شکل
خیالی خود وفادار بماند و به عمل تبدیل نشود، نقش منفی، بازدارنده و مخدر دارد،
اما در تاریخ زندگی یک فرد یا افراد و یا یک ملت گاه نقش سپر و حفاظی را برای
جلوگیری از آسیب بیشتر و بقای زندگی فرد یا افراد در شرایطی که مافوق تحمل است، و
ممکن است فرد را در هم شکند، بازی میکند.
2-
بسیاری از شعرای دیگر، گرچه لزوما
یا عمدتا شعر مستقیما سیاسی نمی سرودند اما
تعلق خاطر به جنبشهای اجتماعی- سیاسی زمان خود داشتند. از شعوبیه گرفته تا
قرامطه و گاه برگشت به جنبشهای پیشین مانند جنبش مزدک و مانی و زنده کردن دیدگاهها
و مبارزات آنها در دوران تسلط خلفای اسلامی و پس از آن.
3-
این به این معنا نیست که هر کس شعر
مستقیما سیاسی عرضه کرده در شکل ضعیف بوده است. در هر موردی ما هم نقاط اوج داریم
هم نقاط فرود.
4-
در دوران انقلاب است که شاملو سری کتاب
جمعه را بیرون میدهد. این سری کتابها یکی از مهمترین کانون های فعالیت فرهنگی
و هنری با جهت گیری اجتماعی - سیاسی است که در این سالها بوجود آمد. اما این نوع
کانونها نمیتوانست که شعرایی همچون دوران مشروطیت و یا داستان نویسانی که در دهه
های پیش بوجود آمدند، بیرون دهد. در حقیقت این کانون و کانون های همانند، بیشتر از
آنکه بتوانند پیش روند، بناچار و در مقابل حاکمین متحجر و مهاجم، جنبه ی دفاعی
داشتند.
5-
چرا که زمان شاه نیز نه تنها
سانسور بیداد میکرد، بلکه هنرمندان مبارز به بند انداخته وشیره جانشان کشیده میشد.
کمتر شاعر، داستان و یا نمایشنامه نویس مبارزی در این دوره است که چند سالی را در
زندان نگذرانده باشد.
6-
صمد بهرنگی نیز به این امر که
ساعدی آثار خود را ظاهرا برای توده ها مینویسد، اما بواسطه این سبک نمیتواند با
آنها رابطه برقرار کند، اشاره میکند. نگاه کنید به مقاله وی درباره عزداران بیل.
وی در پایان همین مقاله چنین مینویسد:«من نمیدانم که اگر مردم عادی باسواد از قصد
نویسنده آگاه نشوند یا به سختی آگاه شوند این برای نویسنده حسن است یا عیب. اما
همین قدر میدانم که اگر معتقد به «هنر برای اجتماع» باشیم و قبول کنیم که قسمت
بزرگ اجتماع را مردم عادی تشکیل میدهند، نمیتوان آنها را نادیده گرفت».
