داریوش مهرجویی هنرمندی ستیزه گر و فرهنگ ساز(4)
گرایش سوم در مهرجویی چرخشی است از نقش تعین کننده محتوی در اثر هنری به سوی نقش تعیین کننده ی شکل در اثر هنری. ظاهرا مقدمه ی این گرایش نفی نظرات هنری لوکاچ و طرح نظریات ضدمارکسیستی و بورژوایی مارکوزه و مکتب فرانکفورت است.(1) توجه به شکل و تسلط نسبی آن در آثاری مانند هامون و پری که شاخص ترین آثار این گرایش در دوره ی پس از انقلاب مهرجویی هستند بسیار بیش از محتوی است و همین هم موجب شده است که محتوی نسبت به آثار به نسبت عینی گرای مهرجویی در دسترس نباشد و به انبوهی از چگونگی شکل روایت اثر و نشانه هایی انتزاعی و بنابراین ابهامی بیش از حد گراید.
برای نمونه به شکل روایت غیرخطی در هامون و جریان متوالی رویاهای وی و حرکت مداوم بین رویا و واقعیت و فلاش بک هایی که سیر داستان را مدام می شکنند و گسست بین حال و گذشته و آینده ایجاد می کنند بنگریم. این ها به همراه وجود انواع ایماها و اشاره های پخش شده در سراسر فیلم و همچنین خیال پردازی ها و ذهنی گرایی هایی بی پایان هامون در مورد اشخاص و محیط پیرامون، قرار است گونه ای«عدم قطعیت» و«عدم یقین» را در شناخت منطقی و رابطه ی ذهن و عین (هامون در شرح تئوری«عدم قطعیت» می گوید:« این به معنی استیصال مغز بشر هم هست. یعنی می گه کل جهان موجود و یا پدیده ها بیرونی ... اساسا می گه کوچک ترین ذرات هنوز معلوم نیست چی هست؛ موج است ذره است روح است جسم است»)(2) و نهایتا «گمگشته گی» و«سرگشته گی» قهرمان فیلم را بازگو کند. جالب این که این«عدم قطعیت» تداوم نمی یابد. در پایان فیلم گرچه «آرمانشهر» در رویای«همه طبقاتی» و «همه خوب و آرمانی»هامون بر باد می رود اما هامون در این«طی طریق» به ظاهر پیچیده دوباره متولد می شود و تماشاگر احتمال می دهد صوفی و عارفی همچون علی عابدینی از کار در می آید.
در فیلم پری نیز مهرجویی برای این که سیر و سلوک عرفانی و مراتب و مراحل آن را که اگر نظر و شرح عرفا و شعرای عارف را به میان آوریم خود به اندازه ی کافی پیچیده و پرابهام است بازگو کند،(3) زنی جوان را انتخاب می کند که در حال طی طریق است و همچون هامون میان رویا و واقعیت و میان سیر و سلوک عرفانی و فرازمینی و واقعیت زندگی زمینی پر و بال می زند. برای بیان دیده گاه هایش مهرجویی در این فیلم نیز از نمادها و نشانه های فراوان استفاده می کند و در واقع همین نمادها و نشانه ها که بیشترشان انتزاعی هستند بیش از واقعیت جاری بار بیان مضمون فیلم را به عهده دارند.
وضع
کلی
چنان که گفتیم این یک گرایش به نسبه غالب و نه حتی مطلق در برخی فیلم ها بود و این بیشتر از این رو بود که مهرجویی، مهرجویی بود و نه پیرو مطلق مکتب فرانکفورت و بنابراین تلاش می کرد حتی انتزاعی ترین آثارش را نیز به گونه ای در بیاورد که برای توده های طیف مخاطبی که در نظر داشت( برای تماشاگران عادی و یا مثلا برای لایه های طبقه ی خرده بورژوازی میانی و مرفه که مخاطب اصلی این گونه فیلم هایش بود) گیرا و جالب و جذاب باشد.(4) علت فروش فیلم هایی مانند هامون و یا پری جدا از برخی تمهیدهای تجاری به این سبب هم بود که فیلم ها برخلاف خط مدرنیسم در هنر گرایش مطلق به انتزاع و ذهنی گرایی ندارند بلکه این گرایش تا حدودی بر آنها مسلط است.(5)
اما در گرایش غیرغالب در این دوره یعنی فیلم هایی مانند مدرسه ای که می رفتیم و شیرک و بمانی و نیز مهمان مامان گرایش نخست پیش از انقلاب مهرجویی حفظ شده و تداوم می یابد. این گرایش عموما به وسیله ی منتقدان فیلم و سینما که عموما به لایه های تحصیل کرده ی طبقات مرفه و میانی خرده بورژوازی تعلق داشته اند پس رانده می شود و گرایش نخست بیشتر پرورده می شود.
در کل گرایش نخست درهر دو دوره وجود دارد و در مهرجویی ادامه می یابد اما گرایش دوم بیشتر در دوره ی معینی رو آمده و تا حدودی نقش مسلط( در اواخر دهه ی شصت یعنی دهه ی شکست و دهه ی هفتاد یعنی دهه ی اصلاح طلبان) پیدا می کند. در هر دو گرایش و رویه اش، مهرجویی در کل در جبهه ی هنری خلق باقی می ماند با این تفاوت که گرایش نخستین او را به طبقه ی کارگر و دیگر طبقات زحمتکش نزدیک می کند و گرایش دوم از آنها دور و به لایه های خرده بورژوازی میانی و مرفه نزدیک می کند و وی را به عنوان فیلمساز و ایدئولوگ هنری طبقات مرفه و میانی خرده بورژوازی در می آورد. آنچه موجب می شود که مهرجویی کماکان مهرجویی باقی بماند همان گرایش نخست است که در دوره ی دوم برجسته تر از همه در فیلم هایی همچون بمانی(جالب این که این فیلم در میان فیلم هایی که مهرجویی در مورد مسائل زنان می سازد قرار داده نمی شود و تنها فیلم هایی مانند بانو و پری و سارا در این رده قرار می گیرند!) و مهمان مامان خود را نشان می دهد.
دلایل اساسی چرخش مهرجویی
تا جایی که نگارنده می داند مهرجویی پیش از انقلاب از چنین گرایش هایی در خود صحبت نکرده بود و گرایش کلی حاکم بر فیلم هایش، حتی پستچی که نتوانست مانند دیگر آثار مهرجویی در پیش از انقلاب جذابیت توده ای داشته باشد، چنین چیزی را نشان نداده بود اما اگر فرض را بر این بگذاریم که مهرجویی در دهه شصت به این دیدگاه ها رسیده است آن گاه این چرخش را باید بر مبنای آن عواملی توضیح دهیم که در واقع در چرخش بسی از تحصیل کرده ها به وجود آمد. برخی از مهم ترین این عوامل که ما در دیگر نوشته های خود به تفصیل به آنها اشاره کرده ایم عبارتند از:
شکست انقلاب 60- 57 و بروز افسرده گی های پس از آن و فرار از عینیت و پناه بردن به ذهنیت و تخیل و عرفان گرایی و...
شکست و عقب نشینی طبقه ی کارگر و کمونیست های انقلابی در عرصه ی جهانی به ویژه پس از شکست طبقه ی کارگر چین؛
گرایش در برخی از تحصیل کرده های خرده بورژوازی مرفه به سوی نظرات مکتب فرانکفورت و« مدرنیست ها» به ویژه جیمز جویس و بکت؛
بروز مکتب پسامدرنیسم در غرب و بازتاب آن در ایران، گریز از عقل و منطق و عینی گرایی و پناه بردن به احساس صرف؛
اجبار به کار کردن در فضای استبداد مذهبی و پیچاندن مضامین در شکل های چند منظوره و قابل تفسیر.
توقیف فیلم های مهرجویی
برخی از فیلم های مهرجویی در هر دو نظام استبدادی سلطنتی و استبداد دینی توقیف شدند( حدود هفت فیلم) و اگر این نکته را که «آنها که بازبین کننده یا سانسورچی هاهستند تغییر نکرده اند»( از سخنان مهرجویی در مورد دلیل توقیف فیلم هایش) گسترش دهیم می رسیم به طبقات حاکمی که در دو نظام استبداد سلطنتی و استبداد دینی از نظر استثمارگر و ستمگر بودن تغییر نکرده اند.
اینکه چرا بر سر فیلم های مهرجویی این همه حساسیت وجود داشته است بخشی به این دلیل است که مضمون اصلی این فیلم ها در مخالفت با نظم اقتصادی و سیاسی و فرهنگی موجود بوده است( گاو، پستچی و دایره مینا و نیز فیلم گمشده ی سیاحت در ایران و همچنین بانو و نیز دو فیلم مدرسه ای که می رفتیم و لامینور). بخش دیگری از علل توقیف این فیلم ها این بود که مضمونی پیچاپیچ داشتند و اگر حتی در لایه های رویین آن خیلی مخالفت با نظام حاکم به چشم نمی خورد در لایه های زیرین این نقد تند و مخالفت وجود داشت.
ستیزه جویی با نظام حاکم و برخی سازش ها
مهرجویی به عنوان یک هنرمند با هر دو نظام استبداد سلطنتی و استبداد مذهبی در مبارزه و ستیز بود و این را تا حدودی همین توقیف فیلم هایش در هر دو نظام نشان می دهد. البته مبارزه مهرجویی با استبداد سلطنتی به دلیل وضع به نسبت با ثبات ترش بیشتر به چشم می آید تا با استبداد مذهبی اما وضع تغییر پذیرفته ی وی و چرخش وی در برخی از آثارش( بانو و هامون و پری و لیلا) که ما در مورد آن سخن گفتیم نیز در کل به نفع استبداد مذهبی نبوده بلکه مثلا در بهترین حالت به نفع عرفان( یا ذهنی گرایی خرده بورژوایی) بوده است که مهرجویی تلاش کرده در آن از یک سو جستجوگر دینداری راستین و چگونگی فرایند کمال معنوی انسان باشد و از سوی دیگر راهی در مقابله با ریاکاری حاکمان مستبد و ظاهر پرستی بیابد که از دین و مذهب دکانی برای قدرت یابی و ثروت اندوزی ساخته اند.
از سوی دیگر مهرجویی در بسیاری از فیلم های این دوره اش( مدرسه ای که می رفتیم، بانو، شیرک ، بمانی، سارا و مهمان مامان ...) ناقد وضع اقتصادی و اجتماعی و فرهنگی به ویژه وضع زحمتکشان و زنان و همچنین سیاسی حاکم است. پس از به قتل رسیدن مهرجویی به وسیله ی حکومت، آنچه از فیلم هامون برجسته شد همان رویایی است که هامون در مورد سرداب قرون وسطایی و به قتل رسیدن خودش در آن می بیند.
1- نگاه کنید به مقاله ی زیبا شناسی واقعیت اثر مهرجویی در کتاب بعد زیباشناسی، هربرت مارکوزه، ترجمه داریوش مهرجویی، چاپ نخست انتشارات اسپرک 1368. در این مقاله مهرجویی به نقد آراء هنری لوکاچ به ویژه در کتاب های رئالیسم اروپایی و معنای رئالیسم معاصر و هواداری از آراء نظریه پردازان مکتب فرانکفورت می پردازد. روشن است که از نظر مارکسیست - لنینیست ها لوکاچ ایدئولوگ اصلی مارکسیستی در هنر نبود( نظرات وی در فلسفه و یا فلسفه ی تاریخ که دیگر جای خود دارد) اما در برخی از دوره های خود تا حدودی نظرات مارکسیستی ارائه داد و جالب اینکه آنچه در نظرات وی از جانب نظریه پردازان بورژوازی و خرده بورژوازی مرفه مطرود می شود همانا نظرات مارکسیستی وی است و آنچه پذیرفته می گردد نظرات ضد مارکسیستی و خرده بورژوایی وی به ویژه در کتاب تاریخ و آگاهی طبقاتی می باشد.
2- هر چیزی یک تضاد است. این را از زمان های کهن گفته اند. می دانیم که تئوری« عدم قطعیت» که ظاهرا«عدم قطعیت» را مطلق می داند می پذیرد که یک چیز قطعیت دارد و قطعیت آن مطلق است و آن«عدم قطعیت»است. برای ماتریالیسم مساله اساسی این است: ماده یعنی واقعیت عینی بیرونی در معرض حواس بشر قرار گرفته و با میانجی آنها در ذهن بازتاب یافته و به یاری مفاهیم و مقولات مجرد به گونه ای ماهوی مورد شناسایی قرار می گیرد.
3- در واقع این هفت مرحله بیشتر صورت های انتزاعی و دگردیسی یافته ی اشکالی است که انسان در زندگی واقعی و برای پخته و مجرب و رسیدن و به از خودگذشته گی و کمال انسانی(یا به اصطلاح«انسان کامل» شدن) طی می کند.
4- مهرجویی در بخشی از مقاله ی خود با نام زیباشناسی و واقعیت و هنگام صحبت از مفهوم زیبا شناسی می نویسد:« امروزه این مفهوم دچار سردرگمی و ابهام خاصی شده و قرن بیستم همه رنگ آن را دیده است. از یک سو از راه هواداران مدرنیسم به فعالیت آزادنه ی ذهن، به پرواز تخیل و به طرد هر گونه منطق عقلایی مبدل شده و از سوی دیگر در نظامهای ایدئولوژیک سفت و سخت به صورت چیزی وابسته و بی خاصیت، به تابعی از حکومت زور و سلطه گری سیاسی درآمده است.» ( بعد زیباشناسی، ص 5-4)
5- نباید از قلم انداخت که در مهرجویی گرایشی به پیروی از«مد روز» و«جاذبه های عامیانه ی روز» و استفاده از آن برای جذب تماشاگر نیز وجود داشت که خواه در برخی از فیلم های پیش از انقلاب و خواه پس از انقلاب وی به چشم می خورد. برای نمونه در هامون لباس های قهرمان زن فیلم در شرایط اواخر دهه ی شصت و اختناق حاکم، جاذبه های زیادی برای تماشاگر معمولی خرده بورژوازی میانی و مرفه ایجاد می کرد.
چنان که گفتیم این یک گرایش به نسبه غالب و نه حتی مطلق در برخی فیلم ها بود و این بیشتر از این رو بود که مهرجویی، مهرجویی بود و نه پیرو مطلق مکتب فرانکفورت و بنابراین تلاش می کرد حتی انتزاعی ترین آثارش را نیز به گونه ای در بیاورد که برای توده های طیف مخاطبی که در نظر داشت( برای تماشاگران عادی و یا مثلا برای لایه های طبقه ی خرده بورژوازی میانی و مرفه که مخاطب اصلی این گونه فیلم هایش بود) گیرا و جالب و جذاب باشد.(4) علت فروش فیلم هایی مانند هامون و یا پری جدا از برخی تمهیدهای تجاری به این سبب هم بود که فیلم ها برخلاف خط مدرنیسم در هنر گرایش مطلق به انتزاع و ذهنی گرایی ندارند بلکه این گرایش تا حدودی بر آنها مسلط است.(5)
اما در گرایش غیرغالب در این دوره یعنی فیلم هایی مانند مدرسه ای که می رفتیم و شیرک و بمانی و نیز مهمان مامان گرایش نخست پیش از انقلاب مهرجویی حفظ شده و تداوم می یابد. این گرایش عموما به وسیله ی منتقدان فیلم و سینما که عموما به لایه های تحصیل کرده ی طبقات مرفه و میانی خرده بورژوازی تعلق داشته اند پس رانده می شود و گرایش نخست بیشتر پرورده می شود.
در کل گرایش نخست درهر دو دوره وجود دارد و در مهرجویی ادامه می یابد اما گرایش دوم بیشتر در دوره ی معینی رو آمده و تا حدودی نقش مسلط( در اواخر دهه ی شصت یعنی دهه ی شکست و دهه ی هفتاد یعنی دهه ی اصلاح طلبان) پیدا می کند. در هر دو گرایش و رویه اش، مهرجویی در کل در جبهه ی هنری خلق باقی می ماند با این تفاوت که گرایش نخستین او را به طبقه ی کارگر و دیگر طبقات زحمتکش نزدیک می کند و گرایش دوم از آنها دور و به لایه های خرده بورژوازی میانی و مرفه نزدیک می کند و وی را به عنوان فیلمساز و ایدئولوگ هنری طبقات مرفه و میانی خرده بورژوازی در می آورد. آنچه موجب می شود که مهرجویی کماکان مهرجویی باقی بماند همان گرایش نخست است که در دوره ی دوم برجسته تر از همه در فیلم هایی همچون بمانی(جالب این که این فیلم در میان فیلم هایی که مهرجویی در مورد مسائل زنان می سازد قرار داده نمی شود و تنها فیلم هایی مانند بانو و پری و سارا در این رده قرار می گیرند!) و مهمان مامان خود را نشان می دهد.
دلایل اساسی چرخش مهرجویی
تا جایی که نگارنده می داند مهرجویی پیش از انقلاب از چنین گرایش هایی در خود صحبت نکرده بود و گرایش کلی حاکم بر فیلم هایش، حتی پستچی که نتوانست مانند دیگر آثار مهرجویی در پیش از انقلاب جذابیت توده ای داشته باشد، چنین چیزی را نشان نداده بود اما اگر فرض را بر این بگذاریم که مهرجویی در دهه شصت به این دیدگاه ها رسیده است آن گاه این چرخش را باید بر مبنای آن عواملی توضیح دهیم که در واقع در چرخش بسی از تحصیل کرده ها به وجود آمد. برخی از مهم ترین این عوامل که ما در دیگر نوشته های خود به تفصیل به آنها اشاره کرده ایم عبارتند از:
شکست انقلاب 60- 57 و بروز افسرده گی های پس از آن و فرار از عینیت و پناه بردن به ذهنیت و تخیل و عرفان گرایی و...
شکست و عقب نشینی طبقه ی کارگر و کمونیست های انقلابی در عرصه ی جهانی به ویژه پس از شکست طبقه ی کارگر چین؛
گرایش در برخی از تحصیل کرده های خرده بورژوازی مرفه به سوی نظرات مکتب فرانکفورت و« مدرنیست ها» به ویژه جیمز جویس و بکت؛
بروز مکتب پسامدرنیسم در غرب و بازتاب آن در ایران، گریز از عقل و منطق و عینی گرایی و پناه بردن به احساس صرف؛
اجبار به کار کردن در فضای استبداد مذهبی و پیچاندن مضامین در شکل های چند منظوره و قابل تفسیر.
توقیف فیلم های مهرجویی
برخی از فیلم های مهرجویی در هر دو نظام استبدادی سلطنتی و استبداد دینی توقیف شدند( حدود هفت فیلم) و اگر این نکته را که «آنها که بازبین کننده یا سانسورچی هاهستند تغییر نکرده اند»( از سخنان مهرجویی در مورد دلیل توقیف فیلم هایش) گسترش دهیم می رسیم به طبقات حاکمی که در دو نظام استبداد سلطنتی و استبداد دینی از نظر استثمارگر و ستمگر بودن تغییر نکرده اند.
اینکه چرا بر سر فیلم های مهرجویی این همه حساسیت وجود داشته است بخشی به این دلیل است که مضمون اصلی این فیلم ها در مخالفت با نظم اقتصادی و سیاسی و فرهنگی موجود بوده است( گاو، پستچی و دایره مینا و نیز فیلم گمشده ی سیاحت در ایران و همچنین بانو و نیز دو فیلم مدرسه ای که می رفتیم و لامینور). بخش دیگری از علل توقیف این فیلم ها این بود که مضمونی پیچاپیچ داشتند و اگر حتی در لایه های رویین آن خیلی مخالفت با نظام حاکم به چشم نمی خورد در لایه های زیرین این نقد تند و مخالفت وجود داشت.
ستیزه جویی با نظام حاکم و برخی سازش ها
مهرجویی به عنوان یک هنرمند با هر دو نظام استبداد سلطنتی و استبداد مذهبی در مبارزه و ستیز بود و این را تا حدودی همین توقیف فیلم هایش در هر دو نظام نشان می دهد. البته مبارزه مهرجویی با استبداد سلطنتی به دلیل وضع به نسبت با ثبات ترش بیشتر به چشم می آید تا با استبداد مذهبی اما وضع تغییر پذیرفته ی وی و چرخش وی در برخی از آثارش( بانو و هامون و پری و لیلا) که ما در مورد آن سخن گفتیم نیز در کل به نفع استبداد مذهبی نبوده بلکه مثلا در بهترین حالت به نفع عرفان( یا ذهنی گرایی خرده بورژوایی) بوده است که مهرجویی تلاش کرده در آن از یک سو جستجوگر دینداری راستین و چگونگی فرایند کمال معنوی انسان باشد و از سوی دیگر راهی در مقابله با ریاکاری حاکمان مستبد و ظاهر پرستی بیابد که از دین و مذهب دکانی برای قدرت یابی و ثروت اندوزی ساخته اند.
از سوی دیگر مهرجویی در بسیاری از فیلم های این دوره اش( مدرسه ای که می رفتیم، بانو، شیرک ، بمانی، سارا و مهمان مامان ...) ناقد وضع اقتصادی و اجتماعی و فرهنگی به ویژه وضع زحمتکشان و زنان و همچنین سیاسی حاکم است. پس از به قتل رسیدن مهرجویی به وسیله ی حکومت، آنچه از فیلم هامون برجسته شد همان رویایی است که هامون در مورد سرداب قرون وسطایی و به قتل رسیدن خودش در آن می بیند.
م-
دامون
بهمن
1402
یادداشت
ها1- نگاه کنید به مقاله ی زیبا شناسی واقعیت اثر مهرجویی در کتاب بعد زیباشناسی، هربرت مارکوزه، ترجمه داریوش مهرجویی، چاپ نخست انتشارات اسپرک 1368. در این مقاله مهرجویی به نقد آراء هنری لوکاچ به ویژه در کتاب های رئالیسم اروپایی و معنای رئالیسم معاصر و هواداری از آراء نظریه پردازان مکتب فرانکفورت می پردازد. روشن است که از نظر مارکسیست - لنینیست ها لوکاچ ایدئولوگ اصلی مارکسیستی در هنر نبود( نظرات وی در فلسفه و یا فلسفه ی تاریخ که دیگر جای خود دارد) اما در برخی از دوره های خود تا حدودی نظرات مارکسیستی ارائه داد و جالب اینکه آنچه در نظرات وی از جانب نظریه پردازان بورژوازی و خرده بورژوازی مرفه مطرود می شود همانا نظرات مارکسیستی وی است و آنچه پذیرفته می گردد نظرات ضد مارکسیستی و خرده بورژوایی وی به ویژه در کتاب تاریخ و آگاهی طبقاتی می باشد.
2- هر چیزی یک تضاد است. این را از زمان های کهن گفته اند. می دانیم که تئوری« عدم قطعیت» که ظاهرا«عدم قطعیت» را مطلق می داند می پذیرد که یک چیز قطعیت دارد و قطعیت آن مطلق است و آن«عدم قطعیت»است. برای ماتریالیسم مساله اساسی این است: ماده یعنی واقعیت عینی بیرونی در معرض حواس بشر قرار گرفته و با میانجی آنها در ذهن بازتاب یافته و به یاری مفاهیم و مقولات مجرد به گونه ای ماهوی مورد شناسایی قرار می گیرد.
3- در واقع این هفت مرحله بیشتر صورت های انتزاعی و دگردیسی یافته ی اشکالی است که انسان در زندگی واقعی و برای پخته و مجرب و رسیدن و به از خودگذشته گی و کمال انسانی(یا به اصطلاح«انسان کامل» شدن) طی می کند.
4- مهرجویی در بخشی از مقاله ی خود با نام زیباشناسی و واقعیت و هنگام صحبت از مفهوم زیبا شناسی می نویسد:« امروزه این مفهوم دچار سردرگمی و ابهام خاصی شده و قرن بیستم همه رنگ آن را دیده است. از یک سو از راه هواداران مدرنیسم به فعالیت آزادنه ی ذهن، به پرواز تخیل و به طرد هر گونه منطق عقلایی مبدل شده و از سوی دیگر در نظامهای ایدئولوژیک سفت و سخت به صورت چیزی وابسته و بی خاصیت، به تابعی از حکومت زور و سلطه گری سیاسی درآمده است.» ( بعد زیباشناسی، ص 5-4)
5- نباید از قلم انداخت که در مهرجویی گرایشی به پیروی از«مد روز» و«جاذبه های عامیانه ی روز» و استفاده از آن برای جذب تماشاگر نیز وجود داشت که خواه در برخی از فیلم های پیش از انقلاب و خواه پس از انقلاب وی به چشم می خورد. برای نمونه در هامون لباس های قهرمان زن فیلم در شرایط اواخر دهه ی شصت و اختناق حاکم، جاذبه های زیادی برای تماشاگر معمولی خرده بورژوازی میانی و مرفه ایجاد می کرد.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر