داریوش مهرجویی هنرمندی ستیزه گر و فرهنگ ساز(5)
بخش پایانی
در مورد مهرجویی گفته اند که به شرایط روز و حال دوران به خوبی پی می برده و یا نبض جامعه را در دست داشته است. وجه مثبت شناختن حال دوران بیشتر به این شکل بوده که می دانسته در مورد کدام طبقه و یا در مورد چه موضوعی از موضوعاتی که آن طبقه و یا کل جامعه با آن درگیر است فیلم بسازد و نیز چگونه بسازد که بتواند به بهترین شکل ممکن روندهای جاری در جامعه را در مورد آن طبقه و یا کل جامعه بازتاب و بازگو کند و نقشی پیش برنده در طرح مسائل آن طبقه و یا کل جامعه در آن برهه ی زمانی و تحرک روانی و ذهنی و فرهنگی توده های مخاطب خود داشته باشد. فیلم هایی مانند گاو، دایره مینا پیش از انقلاب و اجاره نشین ها پس از شکست انقلاب و نیز برخی از فیلم های پس از جنگ وی را می توان از نمونه های این شناختن دانست.
در مورد فیلم های پس از جنگ می توان گفت که در دوره ی جنگ و پس از جنگ طبقه ی میانی و به ویژه لایه های مرفه تر سنتی و مدرن آن رشد بیشتری کرد و مسائل اش بیشتر رو آمد. این طبقه و همچنین زنان وابسته به این طبقه دنبال آفریدن تصویر خویش و مسائل و بسامانی ها و نابسامانی های ذهنی شان در آثار هنری بودند و یکی از هنرمندانی که بیش از دیگران این امر را در مقابل خود قرار داد مهرجویی بود. وی توانست فیلم هایی که بیان روحیات و مسائل و مجادلات درونی و آمال و آرزوهای این طبقه بود را در فیلم هایی که بیشتر به این طبقه و زنانی که وابستگی به لایه های مرفه این طبقه و حتی تا حدودی بورژوازی کوچک داشتند می پرداخت نشان دهد و جالب این که تماشاگران این گونه فیلم های مهرجویی (هامون، پری، سارا، لیلا) بیشتر هم از همین طبقه بودند.
در کنار این ها، سازش نسبی مهرجویی تنها با نظام حاکم که تا حدودی در همان پناه بردن به دین و عرفان( با هر تفسیری) و یا پذیرش تقدیر خود را نشان می دهد نبود بلکه در عین حال سازش نسبی با و دنباله روی از گرایش های موجود در میان مردم بود و این نیز می تواند نوعی«نبض جامعه» را در اختیار داشتن تفسیر کرد. اینجا رویه ی دیگر سازش مهرجویی دیده می شود و این به ویژه در استفاده از برخی از جاذبه ها برای کشاندن تماشاگران به سینما و جالب کردن آن برای بخشی از توده ی عام است.
مثلا یکی از دلایل فروش فیلم هامون نه خود هامون و گره های زندگی فکری و عملی وی، که بیشتر برای برخی افراد درس خوانده ممکن است گیرا باشد، بلکه مهشید بود و آن هم نه به دلیل افکار و مشکلات و دغدغه ها و کلنجارهای ذهنی اش که به هر حال برای طبقات مرفه می توانست مساله باشد، بلکه به دلیل لباس هایی که می پوشید و برخی مسائل که مورد علاقه اش است و دنبال می کند و ... این لباس ها در تضاد با وضعیتی قرار دارد که از نظر فرهنگی پس از جنگ بر جمهوری اسلامی حاکم بود.
همین مساله به شکلی دیگر در مورد فیلم لیلا راست در می آید که یک خانواده از طبقه ی خرده بورژوازی مرفه سنتی ( یا بورژوازی کوچک سنتی) را مورد بررسی قرار می دهد و از جاذبه هایی مانند دنبال دختری برای ازدواج گشتن و صحبت های زوج درباره ی این جستجوها و خواستگاری ها و«مسخره کردن» برخی دخترانی که خواستگاری شده اند و... استفاده می کند.
این گرایش در برخی از فیلم های پیش از انقلاب مهرجویی نیز به چشم می خورد. وی در حالی که در فیلم هایش از بازیگران مرد عموما حرفه ای و بازیگر تئاتر استفاده می کرد گاه در کنار آنها از بازیگران زنی که خیلی بازیگران جا افتاده نبودند و یا در سینمای تجاری بازی می کردند و به نظر بیشتر برای جذب تماشاگر استفاده کرد. برای نمونه در فیلم های پستچی و دایره ی مینا. و این در حالی بود که اینجا نیز می توانست از بازیگران حرفه ای تر استفاده کند و درعین حال مضامین مورد نظرش را که با انتخاب چهره ی و فیزیک ویژه می توانست صورت گیرد، برآورده سازد.
البته در بیشتر فیلم های مهرجویی این گونه استفاده ها جنبه ی عمده ندارد بلکه جنبه ی فرعی دارد و به هیچ وجه به معنای نفی خلاقیت و نوآوری های مهرجویی در سینما و پیشگام بودن اش در برخی جنبه ها و نیز دادن شناخت از محیط و ایده های نو به توده ها به ویژه در فیلم هایی که مخاطبین اش لایه های زحمتکش شهری و روستایی بودند نیست.
نشان دادن و بررسی تضادها در شخصیت ها
مهرجویی همواره تلاش کرده است که نه تنها جایگاه طبقاتی قهرمانان خود را از نظر جامعه شناختی مشخص کند( و او از این نظر تنها نبوده، اما جزو بهترین هنرمندان غیرمارکسیست بوده است) بلکه وجوه متضاد قهرمانان فیلم های خود را در فرایندهایی که طی می کنند بنمایاند و این نیز یکی از وجوه مهم و مثبت در کار وی بوده است؛ امری که جدا از شناخت وی از روانشناسی، تا حدود زیادی به دریافتی که مهرجویی از فلسفه و دیالکتیک داشت مربوط می گردد.
شخصیت های مهرجویی گرایش های متضاد دارند و از این رو گاه زنده تر از شخصیت های آفریده شده به وسیله ی برخی از دیگر فیلمسازان هستند. در این خصوص می توان از فیلم اجاره نشین ها یاد کرد که در آن شخصیت هایی از بیشتر طبقات جامعه وجود دارند و همگی روحیاتی متضاد دارند و در رویدادها و در موقعیت های متضادی از درگیری و آشتی که پیش می آید بین این تضادها چرخش می کنند.
«عدم قطعیت»
اما این گرایش گاه- و نه همواره- به دلیل وجود دیدگاه«عدم قطعیت»( با تفسیر مهرجویی) یا به نسبیت گرایی یا به نوعی اگنوستیسیسم و یا به تساوی و تعادل بین جنبه های متضاد شخصیت های فیلم ها و همچنین موقعیت ها کشیده می شود تا جایی که امکان فهم و تحلیل دقیق شخصیت ها و موقعیت ها را دشوار می سازد.
به دلیل تسلط چنین دیدگاه هایی نمی توان گفت که هامون گرایشی به طرف طبقه ی کارگر دارد و یا طبقات میانی، ماتریالیست هست و یا مذهبی، سنتی است و یا مدرن، در بند مادیات است و یا در پی معنویات، اخلاق گرا است یا ضد اخلاق، پیگیر است و یا ناپیگیر، شجاع است و یا ترسو و ... این نوع نگاه البته از دیدگاه تعلق هامون به طبقه ی خرده بورژوازی و نوسان های این طبقه و یا افراد درس خوانده یا«روشنفکران» نیست.( تنها فردی که می توان با هامون مقایسه کرد و ویژگی ها و ثبات شخصیتی وی را برتر از هامون قرار داد همان علی عابدینی است که وی نیز در همان طبقه ی میانی جای می گیرد).
این امر در مورد لیلا و همسرش نیز صادق است. روشن نیست که بالاخره لیلا واقعا می خواهد که همسرش همسری دیگر اختیار کند و یا خیر؟(مسخره کردن دخترانی که خانواده برای خواستگاری آنها می رود نشان از آن دارد که لیلا ته قلب اش از شکست های همسرش خوشحال می شود!). آیا همسر لیلا واقعا می خواهد همسر دیگری اختیار نکند و به اصطلاح برای لیلا «هوو» نیاورد یا نه به دلیل فرزند خواستن و یا آن گونه که خواهران اش می گویند «کدام مردی از زن گرفتن بدش بیاید» است که دنبال همسر گرفتن است؟ و اگر می خواهد تنها با لیلا بماند چرا پدرش آن همه انتقاد متوجه تزلزل و عدم ایستاده گی او در مقابل مادر سنتی و مستبدش می کند؟ و اگر حتی به خاطر رضایت لیلا است چرا با لیلایی که خود به شدت متزلزل است نمی ستیزد و از حق خود در اختیار نکردن همسری دیگر دفاع نمی کند؟
چنان که گفتیم این ها گرایش هایی هستند که موجودند. عکس آنها نیز موجود است که گرایش مسلط است. در سارا که شسته و روفته ترین و شفاف ترین فیلم و فیلمی متفاوت در میان سه گانه ی مهرجویی است و یا حتی بانو(یا وجود تمامی تضادهای درون بانو) این درجه ابهام های خودساخته و تردید و نوسان در مورد شناخت شخصیت ها ایجاد نمی شود. تحلیل این فیلم ها نشان می دهد که این گونه هم نیست که«هنرمند ملزم نیست که حقیقت را بگوید و تازه خودش هم نمی داند که حقیقت چیست»( از سخنان مهرجویی - تاکید از ماست). مثلا در سارا، مهرجویی حقیقتی(استبداد دینی مردانه که حسام نماینده ی آن است) را می گوید که می داند حقیقت است و بسیار هم روشن آن را بازگو می کند. و یا در مورد تضادهای سارا تا زمان خروش سارا علیه مردسالاری حسام و جامعه مسیری ساده را دنبال می کند و حقیقت را درباره ی شورش یک زن آگاه شده به موقعیت خود را بازگو می کند.
این نوسان مداوم بین جنبه های متضاد شخصیت ها و واقعیت ها را می توان به دو امر منتسب کرد.
نخست همان گونه که اشاره کردیم به دیدگاه هایی همچون عدم قطعیت و یا نسبیت گرایی سوفیست ها و شک گرایان. چنان که می دانیم چنین بینش هایی در پی تحرک پسامدرن ها در غرب تا حدودی رو آمد و ته مانده اش هم به مدد برخی افراد درس خوانده ی دانشگاه های غربی، که بیشتر برده ی قدرت حاکم در ایران بودند و امتیازات فراوانی از جمله چاپ پی در پی کتاب ها و امکان سخنرانی در دانشگاه ها و ...هم از این قدرت حاکم دریافت کردند در شیپور شد و اواخر دهه ی شصت و دهه ی هفتاد، بخش از تحصیل کرده های جامعه و نیز هنرمندان را درگیر خود کرد و به اصطلاح مد روز گردید. اما با جاری شدن موج های مبارزه توده ای به ویژه از خرداد 76 به بعد تقریبا بساط این دیدگاه ها و افرادی که آن ها را تبلیغ می کردند آغاز به جمع شدن کرد و در دهه ی هشتاد تقریبا اثر زیادی از تحرک موج آنها باقی نماند.
بازی بین تفاسیر گوناگون
امر دوم این است که این نوسان ها را نوعی بازی با تضادها بدانیم.
اما از این چه به دست می آید؟
نخست با چنین نوسانی و بی پاسخ گذاشتن پاسخ قطعی می توان از سانسورحاکم عبور کرد و هر گونه برداشت و تفسیری را مسبوق به برداشت و تفسیر دیگری کرد.
این البته تنها نتیجه ی این گونه مانوردادن بین جنبه های متضاد واقعیت نیست و در عین حال می تواند تنها انگیزه ی و هدف آن نیز نباشد. امر مزبور می تواند یک نتیجه گمراه کننده برای تماشاچی داشته باشد و آن رواج فکر«عدم تعادل»( (یا نفی ثبات و تعادل نسبی) و معلق ماندن است. مخاطب نمی تواند وضع شخصیت ها و موقعیت ها و شرایط را به طور پیروزمندانه ای تحلیل کرده و به نتیجه رساند و در کنار آن با ژرفش در اثر، پیام نهایی هنرمند را دریابد و یا به آن نزدیک شود. امر اخیر می تواند برای هنرمند این امکان را به وجود آورد که مواضع واقعی و گرایش های راست و چپ و یا میانه ی خود را حتی در اثر مستور نکند و از دید مخاطب جستجوگرش هم پنهان کند. امری که دیگر صرفا عدم اعلام آشکار موضع اجتماعی و سیاسی و فرهنگی هنرمند نیست( آنچه انگلس به آن اشاره کرده و گفته بود که بهتر است هنرمند موضع ایدئولوژیک - سیاسی خود را آشکارا بیان نکند)، بلکه در مثبت ترین شکل حیران و گیج کردن مخاطب و در منفی ترین شکل فریب دادن مخاطب است.
علی عابدینی در فیلم هامون یک نمونه ی برجسته است. اگر گفته شود این فرد یک عارف وارسته و از هر آنچه رنگ تعلق پذیرد آزاد است آن گاه آن ساختمان سازی اش در شمال کشور را چگونه می توان توضیح داد و اگر گفته شود آن ساختمان سازی و بودن در آن بالا بالاها و به نوعی غیرقابل دسترس بودن(جدا از بهانه ی فیلمساز برای اینکه هامون نتواند با وی دیداری رودرو داشته باشد و به سوی خودکشی بشتابد) کنایه و یا تمسخر عرفان عابدینی باشد( امری که هامون را از زندگی ناامیدتر می کند)و کارگردان وی را یک آدم معمولی بساز و بنداز مادی و خودشیفته نشان داده آن گاه این را که عابدینی است که هامون نوزادشده را از آب می گیرد و به زندگی برمی گرداند چگونه می توان توجیه کرد؟
اشاره ای به نقش مخاطب در از آن خود کردن مضمون و آفریدن تفسیر
ممکن است این نکات این گونه توضیح داده شود که این مخاطب است که فیلم را با پس زمینه های ذهنی و روانی و دیدگاه کنونی خودش و نیز شرایط کنونی ای( جامعه، زندگی طبقه، زندگی فردی، مراودات اجتماعی و ...) که در آن به سر می برد می سازد و مهم تفسیر و ادامه ی فیلم در اوست و نه «نیت هنرمند» و آنچه در پس ذهن هنرمند وجود داشته است.
اما مخاطب نمی تواند که از هر گونه شعر و نمایشنامه و داستان و فیلم و اثر هنری هر برداشتی که دلش خواست داشته باشد زیرا شکل و محتوای این شعر و نمایشنامه و داستان و فیلم با دیگری کیفیتا متفاوت است و هر کدام ویژگی هایی خاص دارند که آنها را منحصر به فرد و دارای دایره ی حرکتی شکلی و مضمونی معینی می کند. مخاطب نمی تواند همان برداشتی را که از فیلم گاو دارد از فیلم آقای هالو و دایره مینا و یا هامون و یا سارا داشته باشد. زیرا هر کدام این ها یک فیلم و یا یک داستان است که بیرون از ذهن مخاطب جاری است و از وجوه معین واقعی ساخته شده است. هر کدام از این ها در حالی که می تواند به دیگری وابستگی و یا در آن نافذ باشد و به هر حال کل این آثار وحدتی درونی داشته باشند، اما خود، حوزه و دایره ی حرکتی معینی دارد و نمی تواند از این دایره بیرون رود.
از سوی دیگر گر چه ذهن و پس ذهن هر مخاطب با دیگری متفاوت و برداشت های مخاطبان وحدت مطلق ندارند اما دایره ی حرکت ذهن هر مخاطب که به طبقه ی معینی تعلق دارد و برداشت مخاطبان با تعلق به طبقات گوناگون علیرغم هر گونه تفاوت با دیگری و دیگر طبقات و نوسان های فراوان، حد و مرز دارد و نمی تواند از این حد و مرز بیرون رود. بسیار کم پیش می آید و تا حدودی استثنایی است که شخصیتی مثبت در یک اثر که نویسنده وی را مثبت ترسیم کرده در ذهن مخاطبان با توجه به بستگی طبقاتی شان به شخصیتی منفی تبدیل شود و برعکس . (1)
نگاهی به دریافت مخاطبان یک طبقه معین و یا توده ای که یک اثر هنری برایشان ترسیم و نگاشته و یا ساخته شده است نشان می دهد که بافت دریافت میانگین آنها از آن اثر به هم نزدیک بوده است و تفاوتی کیفی و اساسی میان شان دیده نمی شود. بین این دریافت از اثر به عنوان یک وجود مشخص بیرون از هنرمند با آنچه هنرمند در اثر می خواسته بگوید (همان نیت هنرمند) و یا با توجه به چارچوب های شکل انتخاب شده، می توانسته بگوید یک وحدت نسبی و تعادل وجود دارد. این وحدت نسبی و تعادل طبقاتی را نمی توان هزار تکه کرد.
به
گونه ای خلاصه هر گونه شعر و داستان و نمایش و فیلم حتی اگر حرکت در کهکشانی بی
پایان را بر مخاطب خویش بگشاید در نهایت حد و مرز دارد و با مرزهای حرکتی خودش مرزهای حرکتی معینی را به مخاطبان خود دیکته می کند. از سوی دیگر مخاطبان هر اثر
معینی، آن را در چارچوب ذهنیت و دیدگاه طبقاتی خود که آن نیز به نوبه ی خود حد و
مرزهای معینی در برداشت های فردی و جمعی آن ها ایجاد می کند، درک می کنند. به این ترتیب بین نیت هنرمند، اثر هنری و برداشت و تفسیر مخاطب از اثر علیرغم تضادهایی که میان هر کدام از اینها با دیگری موجود است یک وحدت نسبی اجتماعی - تاریخی وجود دارد.
حرکت دوری منحنی وار رو به تکامل
یکی از نکات مهم فیلم های مهرجویی که در مجموع نشانگر خوشبینی وی است، حرکت دیالکتیکی منحنی وار است. منحنی ای که در سیر تکاملی اگر چه به «پایان خوب» به معنای سنتی آن نمی انجامد اما روندی صعودی و رو به پیش را نشان می دهد. فیلم بانو از خانه ی بزرگ آغاز و با آن پایان می یابد. مرحله ی پایانی با مرحله ی نخستین تفاوت اساسی دارد. نخست خانه به وسیله ی زحمتکشان تصرف می شود و در پایان زحمتکشان از خانه بیرون شده اند و طبقه ی حاکم خانه را دوباره به تصرف خویش درآورده است( این بیشتر با آنچه در فیلم است جور در می آید تا چیزهایی که مهرجویی در مورد تصرف قدرت سیاسی به وسیله ی«مستضعفان» می گوید!). در پایان بانو از خانه (و یا از طبقه ی خویش) جدا می شود و دیگر در آن زندگی نمی کند. در صحنه پایانی بانو را می بینیم که با پشت سر گذاشتن تجارب و احساس نیاز به ترازبندی تجارب تلخ و شیرین اش و بازیابی یک خود نوین، اینک در قطاری نشسته و به پیش می رود. (تعمیر و رنگ کردن خانه در برخی از فیلم های مهرجویی برای نمونه در فیلمی مانند پری، همراهی با چنین فرایندی از تغییر و تحول است).
در سارا تمامی صحنه های پایانی نشانگر ژرف شدن شناخت سارا و شورش وی علیه وضع موجود یعنی همسر سنتی و مردسالار وی حسام است که تنها نماینده ی مردان جاه طلب نیست بلکه نماینده ی حکومت استبدادی است که اینک رئیس همه ی امور گشته است و پنهان کاری و ریا کاری( کاری که جمهوری اسلامی همواره انجام داده است) را ارج می گذارد.
در لیلا دو صحنه ی شله زرد آغازکننده و پایان دهنده ی فیلم هستند و در این میان لیلا یک دور کامل از پویش ذهنی را سپری می کند که سرشار از اندیشه و رنج و محنت و دردمندی... است و در پایان با آگاهی و خودیابی در مرحله ای بالاتر پایان می پذیرد. در صحنه ی پایانی دو قهرمان اصلی در سطح نوینی از تکامل قرار می گیرند و یک دختر کوچولو نیز به داستان افزوده می گردد. از نظر مهرجویی فرایند پرافت و خیز و سختی که در میان این دو نقطه، لیلا و همسرش طی می کنند مهم و اساسی است و فرد و جامعه را می سازد.
یادداشت
1- حتی در چنین مواردی نیز برخی بررسی های هنری نشان داده که اگر نویسنده ای به عمد شخصیتی(و یا شرایطی) را در جهتی خلاف واقعیت شرایط اجتماعی و سیاسی و روندها و جهت گیری های عینی جامعه، منفی و یا مثبت تصویر کرده مخاطبان طبقه ی معینی که آن شخصیت نماینده آنها و دوره ی و شرایط اجتماعی زندگی آنها بوده است وی را تبدیل به مثبت و یا منفی کرده و جایگاه واقعی وی را به وی برگردانده اند. یکی از نمونه های برجسته این امر شخصیت بازارف در رمان پدران و پسران تورگنیف است. شخصیتی که تورگنیف منفی تصویرش کرد اما مخاطبان این اثر که بیشتر طبقات میانی و دموکرات منش بودند وی را آن گونه که شایسته اش بود تصویر کردند و به این ترتیب بازارف به شخصیتی محبوب تبدیل شد.
حرکت دوری منحنی وار رو به تکامل
یکی از نکات مهم فیلم های مهرجویی که در مجموع نشانگر خوشبینی وی است، حرکت دیالکتیکی منحنی وار است. منحنی ای که در سیر تکاملی اگر چه به «پایان خوب» به معنای سنتی آن نمی انجامد اما روندی صعودی و رو به پیش را نشان می دهد. فیلم بانو از خانه ی بزرگ آغاز و با آن پایان می یابد. مرحله ی پایانی با مرحله ی نخستین تفاوت اساسی دارد. نخست خانه به وسیله ی زحمتکشان تصرف می شود و در پایان زحمتکشان از خانه بیرون شده اند و طبقه ی حاکم خانه را دوباره به تصرف خویش درآورده است( این بیشتر با آنچه در فیلم است جور در می آید تا چیزهایی که مهرجویی در مورد تصرف قدرت سیاسی به وسیله ی«مستضعفان» می گوید!). در پایان بانو از خانه (و یا از طبقه ی خویش) جدا می شود و دیگر در آن زندگی نمی کند. در صحنه پایانی بانو را می بینیم که با پشت سر گذاشتن تجارب و احساس نیاز به ترازبندی تجارب تلخ و شیرین اش و بازیابی یک خود نوین، اینک در قطاری نشسته و به پیش می رود. (تعمیر و رنگ کردن خانه در برخی از فیلم های مهرجویی برای نمونه در فیلمی مانند پری، همراهی با چنین فرایندی از تغییر و تحول است).
در سارا تمامی صحنه های پایانی نشانگر ژرف شدن شناخت سارا و شورش وی علیه وضع موجود یعنی همسر سنتی و مردسالار وی حسام است که تنها نماینده ی مردان جاه طلب نیست بلکه نماینده ی حکومت استبدادی است که اینک رئیس همه ی امور گشته است و پنهان کاری و ریا کاری( کاری که جمهوری اسلامی همواره انجام داده است) را ارج می گذارد.
در لیلا دو صحنه ی شله زرد آغازکننده و پایان دهنده ی فیلم هستند و در این میان لیلا یک دور کامل از پویش ذهنی را سپری می کند که سرشار از اندیشه و رنج و محنت و دردمندی... است و در پایان با آگاهی و خودیابی در مرحله ای بالاتر پایان می پذیرد. در صحنه ی پایانی دو قهرمان اصلی در سطح نوینی از تکامل قرار می گیرند و یک دختر کوچولو نیز به داستان افزوده می گردد. از نظر مهرجویی فرایند پرافت و خیز و سختی که در میان این دو نقطه، لیلا و همسرش طی می کنند مهم و اساسی است و فرد و جامعه را می سازد.
م-
دامون
فروردین
1403
1- حتی در چنین مواردی نیز برخی بررسی های هنری نشان داده که اگر نویسنده ای به عمد شخصیتی(و یا شرایطی) را در جهتی خلاف واقعیت شرایط اجتماعی و سیاسی و روندها و جهت گیری های عینی جامعه، منفی و یا مثبت تصویر کرده مخاطبان طبقه ی معینی که آن شخصیت نماینده آنها و دوره ی و شرایط اجتماعی زندگی آنها بوده است وی را تبدیل به مثبت و یا منفی کرده و جایگاه واقعی وی را به وی برگردانده اند. یکی از نمونه های برجسته این امر شخصیت بازارف در رمان پدران و پسران تورگنیف است. شخصیتی که تورگنیف منفی تصویرش کرد اما مخاطبان این اثر که بیشتر طبقات میانی و دموکرات منش بودند وی را آن گونه که شایسته اش بود تصویر کردند و به این ترتیب بازارف به شخصیتی محبوب تبدیل شد.
