درباره برخی مسائل هنر(17)
بخش دوم
هنر و مخاطب
در بخش شانزدهم این مقاله و در مساله ی انتخاب
مخاطبان با جایگاه های اجتماعی- طبقاتی گوناگون و سطوح متفاوت فکری نوشتیم: «به
این ترتیب مشکلی که پدید می آید، تنظیم سطح اثر هنری است. این سطح یا از همان آغاز
مخاطبان معینی را در نظر دارد، مثلا توده های یک طبقه و یا پیشروان و روشنفکران آن
طبقه، و یا این که تلاش می کند که تمامی این سطوح را در نظر داشته باشد و اثری
هنری اش بتواند با تمامی این سطوح رابطه برقرار کند.»
پیش از آن که به این موضوع بپردازیم باید بین دو گونه هنرمند تفاوت بگذاریم: هنرمند تازه کار خواه از نظر تجربه ی زندگی وی بگیریم و خواه از نظر توانایی وی در آفرینش هنری از یک سو و هنرمند کار آزموده و پخته شده در زندگی و در کار هنر خویش از سوی دیگر.
این تفاوت خواه در آثاری که برای توده های زحمتکش نوشته می شود و خواه برای روشنفکران و خواه در آنهایی برای مخاطبانی از سطوح گوناگون نوشته می شود( که پایین تر درباره آن صحبت خواهیم کرد) به چشم می خورد. آثاری که برای توده های مردم به وسیله ی هنرمند تازه کار که توانایی هنری وی هنوز رشد نکرده نوشته می شود با چنان آثاری زمانی که به وسیله ی هنرمند ی کار آزموده و در کار خود رشد یافته نوشته می شود تفاوت دارند و روشن است که اگر هر دو موضوع و مضمون واحدی داشته باشند، آن که به وسیله ی هنرمند کارآزموده و استخوان ترکانده نوشته می شود، عموما از پختگی و انسجام بهتر و غنای بیشتری برخوردار است.
البته ممکن است هنرمندی صاحب احساس غنی و با ذوق و قریحه و استعداد در همان جوانی و در همان زمانی که هنوز تجربه هنری وی رشد چندانی نیافته است آثاری بیافریند بهتر از آن هنرمندی که هم تجربه زندگی دارد و هم کار هنری کرده است. اما اگر نگوییم همه ی این چنین هنرمندانی در صورتی که به کار خود ادامه بدهند و در نیمه ی راه به هر دلیلی از کار باز نایستند، می توانند در دوران پختگی و مجرب شدن خویش آثاری بهتر از آثار نخستین خود پدید آورند( زیرا برخی از هنرمندان برخی از شاهکارهای خود را در دوره ی نخستین کار خود آفریده اند) با این وجود بیشتر آنها این چنین اند. از این رو چنین مواردی قاعده نیست و روال معمول آن است که تجربه زندگی و تکامل هنری نقش موثری در غنای مضمونی و انسجام هر چه بیشتری شکل هنری داشته باشد.
اشاره به این مساله از آن رو نیاز است که گاه مساله ی مخاطبان با مساله ی توانایی هنرمند درهم می شود. اثری که به وسیله هنرمندی تازه کار برای توده ها نوشته می شود، به این سبب که یک اثر کامل هنری نیست، با مساله ی مخاطبان توده ای آن درهم می شود و از نفی آن اثر (به جای بررسی و نقد و یاری به تکامل هنرمندی که نشان داده با استعداد است ) نفی سادگی و در دسترس بودن مضامین آنها و در نتیجه نفی آثاری که برای توده های مردم نوشته می شوند، نتیجه گرفته می شود. بر مبنای چنین تحلیلی هنر اگر ساده و بی پیرایه باشد و آسان در دسترس قرار گیرد، دیگر هنر نیست. «مشکل پسندان» می گویند هنر باید به سادگی در دسترش نباشد یا سخت بتوان از نظر فکری آن را هضم کرد تا هنر باشد.
برخلاف این نظرات که عموما مغرضانه است و کمابیش از سوی روشنفکران لایه های مرفه و نیز تا حدودی میانی طبقه خرده بورژوازی (جدا از نمایندگان هنری بورژوازی) بیان می شود، بسیاری آثار برای توده های مردم از سوی هنرمندان خبره آفریده شده است که چنین نظرات و انتقاداتی در مورد آنها صدق نمی کرده و نمی کند. نه زبان ساده و مضمون کمابیش در دسترس آنها برای توده ها عیبی برای آنها بوده است و نه این آثار بدون بیان هنری در سطح بالا آفریده شده اند.
برای نمونه داستان های علویه خانم، طلب آمرزش و داش آکل از هدایت و یا گیله مرد و خائن از بزرگ علوی و یا برخی از اشعار شاملو مانند قصه ی پریا و یا قصه ی دخترای ننه دریا و یا به علی گفت مادرش روزی از فروغ فرخزاد داستان ها و اشعاری برای عموم هستند، اما این ها جزو بهترین داستان های کوتاه و اشعار در ادبیات نوشتاری ما هستند.(1) و یا داستان های چلکاش، واسکا سرخه، بیست و شش مرد و یک دختر (و یا نمایشنامه در اعماق) از مارکسیم گورگی و داستان های وانکا و بوقلمون صفت و زندگی من از چخوف و یا داشتن و نداشتن و مرد پیر و دریا همینگوی داستان هایی و نمایشنامه هایی برای توده های مردم هستند اما این داستان ها در عین حال آثار هنرمندانه ای می باشند و همه ی آنها جزو بهترین آثار ادبیات جهان به شمار می روند.
از سوی دیگر بین هنرمندان از نظر استعدادها و توانایی ها هنری تفاوت است. همچنان که گفتیم ممکن است برخی از هنرمندان علیرغم داشتن شم و استعداد هنری به دلایل درونی یا بیرونی دنباله ی کار خود را نگیرند؛ برخی دیگر در قیاس خود با دیگران، ممکن است احساس کنند که در عین علاقه به هنر، ذوق و استعداد لازم در این زمینه را ندارند و غیره؛ اما آنها که در عرصه ی هنری باقی می مانند همه در یک سطح نبوده و نخواهند بود. برخی از ذوق و توانایی های بالاتری برخوردارند و برخی از ذوق و توانایی پایین تر؛ برخی در کار یاد گیری و آموزش خود و بالا بردن سطح دانش خویش پرکارترند و برخی به هر دلیل نسبت به آنها کم کارتر؛ در مقابل برخی، موانع خصوصی و یا اجتماعی کمتری برای رشد استعداد و توانایی شان قرار دارد و در مقابل برخی دیگر بیشتر. از این جاست پدید آمدن سطوحی متفاوت و نسبی از هنرمندان و نیز آثار هنری. این ها بیرون از اراده افراد است. بدون هنرمندان با توانایی پایین تر، هنرمندان با توانایی بالاتر پدید نمی آیند و بدون پدید آمدن هنرمندانی با توانایی بالاتر، جایگاه هنرمندان رده بندی نمی شود.
از این رو نمی توان چون برخی از آثار برخی هنرمندان نسبت به آثار بهتر دیگر هنرمندان در این زمینه در سطح پایین تری است، نسبت به آثار آنان بی اعتنا بود و یا اساسا نبود چنین هنرمندانی و آثاری را خواست و مطلوب را تنها هنرمندان در سطح درجه یک و صرفا هنر عالی دانست. روشن است که اگر بهترین های عرصه ی هنر را جمع کنیم و عرصه را از هنرمندانی که در سطح آنان نیستند، خالی کنیم، یا از اهمیت آنها کاسته خواهد شد و یا باز بین آنها سطح بندی استعدادهای هنری یک و دو و سه به وجود خواهد آمد. پیشرو بودن در هر امری نسبی است. در تاریخ هنر( و نه تنها هنر بلکه علم و سیاست نیز) ایران و جهان از این گریزی نبوده و نیست.
اکنون به ادامه تحلیل خود بازگردیم.
آمیزش سطوح گوناگون در اثر هنری
بر مبنای دو مورد پیشین آثار هنری، یعنی نوع هنر سطح ابتدایی که برای توده هایی آفریده می شود که تازه با هنر رابطه بر قرار می کنند و سطح درک هنری آنها ابتدایی است و از سوی دیگر هنر سطح بالا که مخاطبان آن لایه ها و دسته های روشنفکری هستند که از سطح بالاتری برخوردارند گونه ای شکاف و تفاوت در آثار هنری ایجاد می شود، به گونه ای که مورد نخست صرفا و یا عموما مربوط به توده ها و گونه ی دوم مربوط به روشنفکران پیشرو می گردد.
برای رفع این تضاد به جز آنچه که در بالا در مورد آن صحبت کردیم، نوع سومی در هنر شکل گرفت و در نتیجه در کنار این دو سطح، نوعی دیگر از آثار هنری پدید آمد که تنها برای یکی از این دو سطح نبوده، بلکه تلاش می کرد تا آنجا که می توانست برای تمامی سطوح گوناگون مخاطبان جذاب باشد.
در اینجا باید بین این آثار که با سطح بندی متفاوت صورت می گیرد و آثاری که باید آنها را چندین بار خواند تا از سطح به ژرفای آن رسید تفاوت گذاشت. به عبارت دیگر خصلت چند سطحی این آثار هنری تفاوت می کرد با آثاری که خواننده باید آنها را چند بار می خواند و یا چندین بار می دید و در مورد آنها می اندیشید تا به مضامین و اندیشه های اساسی آنها پی برد. وضعیت اخیر در مجموع برای تمامی هنر راستین خواه برای مخاطبان معین آفریده شود و خواه برای مخاطبانی از گروه های متفاوت، صدق می کرد. تفاوت آنجا بود که در آن چنان هنری سطح و محدوده ی مخاطبان مشخص بود و برای ارتباط با ژرفای بیشتر در اثر به ناچار در هر سطحی، تلاشی ذهنی لازم بود، اما در مورد اخیر افزون بر آن سطوح متفاوت در میان مخاطبان، یک لایه بندی دیگری را نیز اضافه می کرد. لایه بندی ای که موجب می شد که صرفا برای گروهی معین جذاب نباشد.
این سطح بندی نخست در تئاتر(و اپرا) پدید آمد و به ویژه در سینما شکل نهایی خود را یافت؛(2) یعنی هنری که به شکل گروهی عرضه شده و در آفرینش یک اثر هنری افراد بسیاری درگیر بودند. این جا در سینما به واسطه ی خصوصیت ویژه آن یعنی درگیر بودن بسیاری عوامل و مخارج زیاد، باید اثر سینمایی( و یا تئاتری در ابعادی کمتر) به گونه ای می بود که برای مخاطبان گوناگون جذابیت داشته باشد و گروه های بیشتری را به سالن های سینما بکشاند و مخارج سرمایه گذاری شده خواه از نظر فنی و خواه نیروی انسانی بازگردد. این بود که این هنر بیش از پیش محرک در نظر داشتن سطوح متفاوت مخاطبان از پیشروان و روشنفکران طبقات زحمتکش گرفته تا توده های عادی طبقه کارگر و خرده بورژوازی شد.(3)
البته در اینجا صرفا مساله و یا مشکل هنرمند( هنرمندان درگیر به ویژه نویسنده ی فیلمنامه و کارگردان اثر هنری) این نبود که مخارج اثر سینمایی از نظر تجاری بتواند بازگردد و شرایط برای سرمایه گذاری تازه آماده گردد، بلکه این هنرمند در عین حال تمایل داشت که اثرش برای مخاطبان بیشتری جذاب و آموزنده باشد. این رسانه ای نوین بود و در عین این که تقاضای نظری و عملی این رسانه این بود که تعداد هر بیشتری درگیر آن باشند و الزاما مخارج خرج شده بازگردد( از جهت مضمون مورد بحث ما نیازی نیست که در این هنر- صنعت به مساله ی تهیه کننده ی سرمایه دار و نقش وی در جهت دادن به امور بپردازیم) در عین حال بیشترین امکانات را برای هنرمند به وجود می آورد تا بتواند دایره ی مخاطبان خود را گسترش دهد. در واقع فیلمساز مایل بود که در سالن سینما تماشاگران و مخاطبان بیشتری را ببیند. این برای وی نه تنها موفقیت تجاری فیلم را تضمین می کرد، بلکه نیاز وی را برای ارتباط با توده های گسترده تر(حتی با تحصیلات بسیار پایین و یا بیسواد) را برآورده می نمود.
پس، این مساله ای دو گانه بود. از یک سو باید مخارج فیلم بر می گشت و در نتیجه نیاز بود که تماشاچیان بیشتری داشت و از سوی دیگر این رسانه ای نوین بود که جدا از این که تمامی هنرها در آن وجهی متحد پیدا می کردند، در عین حال موجب بیشترین گشایش در کار هنرمند برای داشتن مخاطبان بیشتر و به ویژه توده ها بود. در حقیقت بسیاری از هنرمندانی که در عرصه ی نویسندگی و یا حتی تئاتر کار می کردند به این دلیل که مخاطبان بیشتری را داشته باشند به عرصه فیلم سازی برای سینما و سپس تلویزیون روی آوردند.
اما برای اینکه هنرمند بتوانست چنین موفقیتی یعنی موفقیت تجاری و موفقیت هنری کسب کند باید اثرش حاوی سطوح گوناگونی بود که بتواند از توده ها تا پیشروان و روشنفکران را اقناع نماید.
به این ترتیب در سینما آثاری پدید آمد که دارای سطوح متفاوت از نظر آگاهی و سطح هنری بودند و می توانستند لایه ها پیشرو، میانه و توده های گوناگون را در بر گیرند.
در این گونه آثار سطح نخستین و رویین اثر برای توده های وسیع بود و سطوح بعدی لایه های میانی و سطوح ژرف تر که فهم شان نیازمند دانش اجتماعی و هنری بیشتری بود، افراد پیشرو و روشنفکران را در بر می گرفت و تا سطح تخصصی پیش می رفت. باری هر کس به فراخور دانش و تجربه زندگی خویش می توانست با اثر رابطه بیابد. بیشتر کارگردانان موج نوسینمای ایران از عرصه هایی مانند داستان نویسی، تئاتر، عکاسی و غیره به سینما رفتند و خلاقیت هنری خود را عموما در سینما به کار گرفتند.
اینجا باید به این نکته اشاره کنیم که در کنار این گونه آثار، دو گونه آثار پیشین همچون گذشته به بقای خود ادامه دادند. برخی از آثار کماکان برای توده ها بود و به اصطلاح مخاطب عام را در نظر داشت و برخی دیگر برای پیشروان و روشنفکران بود و مخاطب به اصطلاح خاص را در نظر داشت.
برای این که چنین پیوندی بین سطوح گوناگون صورت گیرد هنرمند باید تلاش می کرد که سطح رویین و آشکار اثرش ( به ویژه سطح رویین داستان و تصاویر) برای توده های مردم جذاب و گیرا باشد و بتواند آنها را به سینما بکشاند و در عین لذت بردن شان از اثر بتواند در آنها اندیشه هایی را برانگیزد و به فکرشان فرو برد. از سوی دیگر باید لایه های زیرین و پنهانی اثر برای افراد و روشنفکران پیشرو جذاب و گیرا می بود و علائق و نیازهای آنان را برطرف می نمود.
بنابراین چنین آثاری می توانستند برای رده های گوناگون تجربی و فکری دارای کشش و جاذبه باشند و هر کس به فراخور درجه عمق احساس و دانش، تجربه و فهم و دریافت هنری اش، به لایه هایی از لایه های گوناگون آن پی برد. اینجا جدای از این، آن حکم پیشین نیز کماکان صدق می کرد. یعنی اگر فرد مخاطب در هر سطحی از جایگاه و اندیشه، اثر هنری را چندین بار تماشا می کرد می توانست به میزان بیشتری از آن بفهمد و سر دربیاورد.
این نیز بدیهی است که هنرمندانی که به این سطح و تکامل هنری می رسند که می توانند آثاری چند لایه پدید آورند و از توده های عادی یک طبقه تا پیشروان آن طبقه و روشنفکران از آثار آنها لذت ببرند و بیاموزند، عموما خود تا حدودی مراحل تکامل یک هنرمند را طی کرده اند؛ هر چه استادتر، آثاری با بُرد و ژرفای بیشتر( مثلا نگاه کنیم به فیلم های رگبار، باشوغریبه کوچک و سگ کشی که جزو پربیننده ترین آثار بیضایی بوده اند).
در این گونه آثار، هنرمند آگاهانه طرح داستانی ملموس برای توده ها گاه از زندگی جاری در شهر و روستا و گاه از اسطوره ای، افسانه ای قدیمی، داستانی فولکوریک و یا عامیانه و یا حتی مسائل و مضامین پیش پاافتاده، دم دستی و بسیار شایع و البته دارای جذبه در میان توده ها( گاه این جذبه ها می تواند چندان هم مثبت و منطقی نباشد) را انتخاب می کند و با دست کاری در اشکال آنها و ریختن تمامی اندیشه های نوین خود در بطن آنها، در اثر لایه های گوناگونی را جا می دهد.
با این وجود چنین لایه بندی و جا دادنی در اثر هنری نمی تواند مکانیکی و بر مبنای یک قصد خشک از پیش تعیین شده باشد. به عبارت دیگر، گرچه در اینجا لایه بندی شدن اثر هنری می تواندعموما آگاهانه باشد اما نمی تواند به شکلی زورکی و مکانیکی صورت گیرد. این به این معناست که آن زندگی که اثر هنری آن را ملاک قرار می دهد و یا آن اسطوره، طرح قدیمی، داستان عامیانه، و حتی طرح های کلیشه شده و باسمه ای که به وسیله کسانی که بازاری کار هستند و در چارچوب «هنر بازاری» مشغولند (طرح هایی برگرفته از فیلم های قدیمی هالیوودی، فیلم های تجاری، برخی داستان های جنایی مشهور) تولید شده می تواند سطح رویین و آشکار اثر هنری را تشکیل دهد به این شرط که بتواند در خدمت بیان مضامین بکر و تازه و ژرف به کار گرفته شود و به اصطلاح گنجایش آن را داشته باشد. یعنی هم بتوان صورت را راست و ریست کرد و در خور کرد و هم مضمون و معنا را در آن جا داد. برای نمونه در عرصه تئاتر ما می توانیم از نمایشنامه های دایره گچی قفقازی، زن نیک سچوان ، گالیله یا ننه دلاور برشت نام ببریم. بیشتر آثار سینمایی هنرمندان موج نو ایران داریوش مهرجویی( گاو، آقای هالو، دایره مینا، اجاره نشین ها، شیرک، بمانی و مهمان مامان) بیضایی( مواردی که اشاره کردیم و همچنین شاید وقتی دیگر و مسافران) کیمیایی (قیصر، خاک، داش آکل) کامران شیردل( صبح روز چهارم) نادری( تنگنا) تقوایی( صادق کرده و دایی جان ناپلئون) و.... نمونه هایی برای این موارد هستند.
چنین روشی اساسا نتیجه کار و تجربه در عرصه ی هنری، ژرفش افکار هنرمند و رشد توانایی های تئوریک و تجربی وی، ارتباط با مخاطبان و فهم سطح و ادراک آنان و خلاصه تا حدودی خبره و استاد شدن در کار خود می باشد.
2- این مساله در موسیقی نیز راست در می آید گرچه وضع سطح بندی در آن متفاوت است و از یک سو به صداها وآهنگ ها و از سوی دیگر به آلات و ابزار آن و ترکیب آنها مربوط می شود. روشن است که عموما مخاطبی که ابزارهای موسیقی را بشناسد و کارکرد و نقش هر کدام را در ایجاد احساسات و تصورات معین بداند بهتر می تواند یک اثر هنرمندانه را بفهمد تا کسی که از ابزار موسیقی و کارکرد و نقش آن ها سر در نمی آورد. با این وجود گاه ممکن است یک قطعه موسیقی بتواند بر مخاطب یا شنونده ی غیر متخصص بیشتر تاثیر گذارد و احساسات عمیق تر و پیچیده تری را در وی برانگیزد و یا بیدار کند تا یک فرد متخصص. مثلا ممکن است یک متخصص موسیقی بتواند ابزار موسیقی فولکلور را به دقت تحلیل کند اما احساسات برانگیخته ی وی در نتیجه یک آهنگ فولکلور نتواند بسان مردمی باشد که آن آهنگ و موسیقی از کار و زندگی آنها روح گرفته و میان شان پدیده آمده است.
3- در کشور ما به ویژه اکنون که مخارج سینما رفتن گران شده است، آثار سینمایی بیشتر به سوی مخاطبان خرده بورژوازی میانه و مرفه( و این میان بیشتر جوانان) چرخش کرده است و علائق و مسائل این طبقات را آن هم عموما به شکل سطحی دنبال می کند.
پیش از آن که به این موضوع بپردازیم باید بین دو گونه هنرمند تفاوت بگذاریم: هنرمند تازه کار خواه از نظر تجربه ی زندگی وی بگیریم و خواه از نظر توانایی وی در آفرینش هنری از یک سو و هنرمند کار آزموده و پخته شده در زندگی و در کار هنر خویش از سوی دیگر.
این تفاوت خواه در آثاری که برای توده های زحمتکش نوشته می شود و خواه برای روشنفکران و خواه در آنهایی برای مخاطبانی از سطوح گوناگون نوشته می شود( که پایین تر درباره آن صحبت خواهیم کرد) به چشم می خورد. آثاری که برای توده های مردم به وسیله ی هنرمند تازه کار که توانایی هنری وی هنوز رشد نکرده نوشته می شود با چنان آثاری زمانی که به وسیله ی هنرمند ی کار آزموده و در کار خود رشد یافته نوشته می شود تفاوت دارند و روشن است که اگر هر دو موضوع و مضمون واحدی داشته باشند، آن که به وسیله ی هنرمند کارآزموده و استخوان ترکانده نوشته می شود، عموما از پختگی و انسجام بهتر و غنای بیشتری برخوردار است.
البته ممکن است هنرمندی صاحب احساس غنی و با ذوق و قریحه و استعداد در همان جوانی و در همان زمانی که هنوز تجربه هنری وی رشد چندانی نیافته است آثاری بیافریند بهتر از آن هنرمندی که هم تجربه زندگی دارد و هم کار هنری کرده است. اما اگر نگوییم همه ی این چنین هنرمندانی در صورتی که به کار خود ادامه بدهند و در نیمه ی راه به هر دلیلی از کار باز نایستند، می توانند در دوران پختگی و مجرب شدن خویش آثاری بهتر از آثار نخستین خود پدید آورند( زیرا برخی از هنرمندان برخی از شاهکارهای خود را در دوره ی نخستین کار خود آفریده اند) با این وجود بیشتر آنها این چنین اند. از این رو چنین مواردی قاعده نیست و روال معمول آن است که تجربه زندگی و تکامل هنری نقش موثری در غنای مضمونی و انسجام هر چه بیشتری شکل هنری داشته باشد.
اشاره به این مساله از آن رو نیاز است که گاه مساله ی مخاطبان با مساله ی توانایی هنرمند درهم می شود. اثری که به وسیله هنرمندی تازه کار برای توده ها نوشته می شود، به این سبب که یک اثر کامل هنری نیست، با مساله ی مخاطبان توده ای آن درهم می شود و از نفی آن اثر (به جای بررسی و نقد و یاری به تکامل هنرمندی که نشان داده با استعداد است ) نفی سادگی و در دسترس بودن مضامین آنها و در نتیجه نفی آثاری که برای توده های مردم نوشته می شوند، نتیجه گرفته می شود. بر مبنای چنین تحلیلی هنر اگر ساده و بی پیرایه باشد و آسان در دسترس قرار گیرد، دیگر هنر نیست. «مشکل پسندان» می گویند هنر باید به سادگی در دسترش نباشد یا سخت بتوان از نظر فکری آن را هضم کرد تا هنر باشد.
برخلاف این نظرات که عموما مغرضانه است و کمابیش از سوی روشنفکران لایه های مرفه و نیز تا حدودی میانی طبقه خرده بورژوازی (جدا از نمایندگان هنری بورژوازی) بیان می شود، بسیاری آثار برای توده های مردم از سوی هنرمندان خبره آفریده شده است که چنین نظرات و انتقاداتی در مورد آنها صدق نمی کرده و نمی کند. نه زبان ساده و مضمون کمابیش در دسترس آنها برای توده ها عیبی برای آنها بوده است و نه این آثار بدون بیان هنری در سطح بالا آفریده شده اند.
برای نمونه داستان های علویه خانم، طلب آمرزش و داش آکل از هدایت و یا گیله مرد و خائن از بزرگ علوی و یا برخی از اشعار شاملو مانند قصه ی پریا و یا قصه ی دخترای ننه دریا و یا به علی گفت مادرش روزی از فروغ فرخزاد داستان ها و اشعاری برای عموم هستند، اما این ها جزو بهترین داستان های کوتاه و اشعار در ادبیات نوشتاری ما هستند.(1) و یا داستان های چلکاش، واسکا سرخه، بیست و شش مرد و یک دختر (و یا نمایشنامه در اعماق) از مارکسیم گورگی و داستان های وانکا و بوقلمون صفت و زندگی من از چخوف و یا داشتن و نداشتن و مرد پیر و دریا همینگوی داستان هایی و نمایشنامه هایی برای توده های مردم هستند اما این داستان ها در عین حال آثار هنرمندانه ای می باشند و همه ی آنها جزو بهترین آثار ادبیات جهان به شمار می روند.
از سوی دیگر بین هنرمندان از نظر استعدادها و توانایی ها هنری تفاوت است. همچنان که گفتیم ممکن است برخی از هنرمندان علیرغم داشتن شم و استعداد هنری به دلایل درونی یا بیرونی دنباله ی کار خود را نگیرند؛ برخی دیگر در قیاس خود با دیگران، ممکن است احساس کنند که در عین علاقه به هنر، ذوق و استعداد لازم در این زمینه را ندارند و غیره؛ اما آنها که در عرصه ی هنری باقی می مانند همه در یک سطح نبوده و نخواهند بود. برخی از ذوق و توانایی های بالاتری برخوردارند و برخی از ذوق و توانایی پایین تر؛ برخی در کار یاد گیری و آموزش خود و بالا بردن سطح دانش خویش پرکارترند و برخی به هر دلیل نسبت به آنها کم کارتر؛ در مقابل برخی، موانع خصوصی و یا اجتماعی کمتری برای رشد استعداد و توانایی شان قرار دارد و در مقابل برخی دیگر بیشتر. از این جاست پدید آمدن سطوحی متفاوت و نسبی از هنرمندان و نیز آثار هنری. این ها بیرون از اراده افراد است. بدون هنرمندان با توانایی پایین تر، هنرمندان با توانایی بالاتر پدید نمی آیند و بدون پدید آمدن هنرمندانی با توانایی بالاتر، جایگاه هنرمندان رده بندی نمی شود.
از این رو نمی توان چون برخی از آثار برخی هنرمندان نسبت به آثار بهتر دیگر هنرمندان در این زمینه در سطح پایین تری است، نسبت به آثار آنان بی اعتنا بود و یا اساسا نبود چنین هنرمندانی و آثاری را خواست و مطلوب را تنها هنرمندان در سطح درجه یک و صرفا هنر عالی دانست. روشن است که اگر بهترین های عرصه ی هنر را جمع کنیم و عرصه را از هنرمندانی که در سطح آنان نیستند، خالی کنیم، یا از اهمیت آنها کاسته خواهد شد و یا باز بین آنها سطح بندی استعدادهای هنری یک و دو و سه به وجود خواهد آمد. پیشرو بودن در هر امری نسبی است. در تاریخ هنر( و نه تنها هنر بلکه علم و سیاست نیز) ایران و جهان از این گریزی نبوده و نیست.
اکنون به ادامه تحلیل خود بازگردیم.
آمیزش سطوح گوناگون در اثر هنری
بر مبنای دو مورد پیشین آثار هنری، یعنی نوع هنر سطح ابتدایی که برای توده هایی آفریده می شود که تازه با هنر رابطه بر قرار می کنند و سطح درک هنری آنها ابتدایی است و از سوی دیگر هنر سطح بالا که مخاطبان آن لایه ها و دسته های روشنفکری هستند که از سطح بالاتری برخوردارند گونه ای شکاف و تفاوت در آثار هنری ایجاد می شود، به گونه ای که مورد نخست صرفا و یا عموما مربوط به توده ها و گونه ی دوم مربوط به روشنفکران پیشرو می گردد.
برای رفع این تضاد به جز آنچه که در بالا در مورد آن صحبت کردیم، نوع سومی در هنر شکل گرفت و در نتیجه در کنار این دو سطح، نوعی دیگر از آثار هنری پدید آمد که تنها برای یکی از این دو سطح نبوده، بلکه تلاش می کرد تا آنجا که می توانست برای تمامی سطوح گوناگون مخاطبان جذاب باشد.
در اینجا باید بین این آثار که با سطح بندی متفاوت صورت می گیرد و آثاری که باید آنها را چندین بار خواند تا از سطح به ژرفای آن رسید تفاوت گذاشت. به عبارت دیگر خصلت چند سطحی این آثار هنری تفاوت می کرد با آثاری که خواننده باید آنها را چند بار می خواند و یا چندین بار می دید و در مورد آنها می اندیشید تا به مضامین و اندیشه های اساسی آنها پی برد. وضعیت اخیر در مجموع برای تمامی هنر راستین خواه برای مخاطبان معین آفریده شود و خواه برای مخاطبانی از گروه های متفاوت، صدق می کرد. تفاوت آنجا بود که در آن چنان هنری سطح و محدوده ی مخاطبان مشخص بود و برای ارتباط با ژرفای بیشتر در اثر به ناچار در هر سطحی، تلاشی ذهنی لازم بود، اما در مورد اخیر افزون بر آن سطوح متفاوت در میان مخاطبان، یک لایه بندی دیگری را نیز اضافه می کرد. لایه بندی ای که موجب می شد که صرفا برای گروهی معین جذاب نباشد.
این سطح بندی نخست در تئاتر(و اپرا) پدید آمد و به ویژه در سینما شکل نهایی خود را یافت؛(2) یعنی هنری که به شکل گروهی عرضه شده و در آفرینش یک اثر هنری افراد بسیاری درگیر بودند. این جا در سینما به واسطه ی خصوصیت ویژه آن یعنی درگیر بودن بسیاری عوامل و مخارج زیاد، باید اثر سینمایی( و یا تئاتری در ابعادی کمتر) به گونه ای می بود که برای مخاطبان گوناگون جذابیت داشته باشد و گروه های بیشتری را به سالن های سینما بکشاند و مخارج سرمایه گذاری شده خواه از نظر فنی و خواه نیروی انسانی بازگردد. این بود که این هنر بیش از پیش محرک در نظر داشتن سطوح متفاوت مخاطبان از پیشروان و روشنفکران طبقات زحمتکش گرفته تا توده های عادی طبقه کارگر و خرده بورژوازی شد.(3)
البته در اینجا صرفا مساله و یا مشکل هنرمند( هنرمندان درگیر به ویژه نویسنده ی فیلمنامه و کارگردان اثر هنری) این نبود که مخارج اثر سینمایی از نظر تجاری بتواند بازگردد و شرایط برای سرمایه گذاری تازه آماده گردد، بلکه این هنرمند در عین حال تمایل داشت که اثرش برای مخاطبان بیشتری جذاب و آموزنده باشد. این رسانه ای نوین بود و در عین این که تقاضای نظری و عملی این رسانه این بود که تعداد هر بیشتری درگیر آن باشند و الزاما مخارج خرج شده بازگردد( از جهت مضمون مورد بحث ما نیازی نیست که در این هنر- صنعت به مساله ی تهیه کننده ی سرمایه دار و نقش وی در جهت دادن به امور بپردازیم) در عین حال بیشترین امکانات را برای هنرمند به وجود می آورد تا بتواند دایره ی مخاطبان خود را گسترش دهد. در واقع فیلمساز مایل بود که در سالن سینما تماشاگران و مخاطبان بیشتری را ببیند. این برای وی نه تنها موفقیت تجاری فیلم را تضمین می کرد، بلکه نیاز وی را برای ارتباط با توده های گسترده تر(حتی با تحصیلات بسیار پایین و یا بیسواد) را برآورده می نمود.
پس، این مساله ای دو گانه بود. از یک سو باید مخارج فیلم بر می گشت و در نتیجه نیاز بود که تماشاچیان بیشتری داشت و از سوی دیگر این رسانه ای نوین بود که جدا از این که تمامی هنرها در آن وجهی متحد پیدا می کردند، در عین حال موجب بیشترین گشایش در کار هنرمند برای داشتن مخاطبان بیشتر و به ویژه توده ها بود. در حقیقت بسیاری از هنرمندانی که در عرصه ی نویسندگی و یا حتی تئاتر کار می کردند به این دلیل که مخاطبان بیشتری را داشته باشند به عرصه فیلم سازی برای سینما و سپس تلویزیون روی آوردند.
اما برای اینکه هنرمند بتوانست چنین موفقیتی یعنی موفقیت تجاری و موفقیت هنری کسب کند باید اثرش حاوی سطوح گوناگونی بود که بتواند از توده ها تا پیشروان و روشنفکران را اقناع نماید.
به این ترتیب در سینما آثاری پدید آمد که دارای سطوح متفاوت از نظر آگاهی و سطح هنری بودند و می توانستند لایه ها پیشرو، میانه و توده های گوناگون را در بر گیرند.
در این گونه آثار سطح نخستین و رویین اثر برای توده های وسیع بود و سطوح بعدی لایه های میانی و سطوح ژرف تر که فهم شان نیازمند دانش اجتماعی و هنری بیشتری بود، افراد پیشرو و روشنفکران را در بر می گرفت و تا سطح تخصصی پیش می رفت. باری هر کس به فراخور دانش و تجربه زندگی خویش می توانست با اثر رابطه بیابد. بیشتر کارگردانان موج نوسینمای ایران از عرصه هایی مانند داستان نویسی، تئاتر، عکاسی و غیره به سینما رفتند و خلاقیت هنری خود را عموما در سینما به کار گرفتند.
اینجا باید به این نکته اشاره کنیم که در کنار این گونه آثار، دو گونه آثار پیشین همچون گذشته به بقای خود ادامه دادند. برخی از آثار کماکان برای توده ها بود و به اصطلاح مخاطب عام را در نظر داشت و برخی دیگر برای پیشروان و روشنفکران بود و مخاطب به اصطلاح خاص را در نظر داشت.
برای این که چنین پیوندی بین سطوح گوناگون صورت گیرد هنرمند باید تلاش می کرد که سطح رویین و آشکار اثرش ( به ویژه سطح رویین داستان و تصاویر) برای توده های مردم جذاب و گیرا باشد و بتواند آنها را به سینما بکشاند و در عین لذت بردن شان از اثر بتواند در آنها اندیشه هایی را برانگیزد و به فکرشان فرو برد. از سوی دیگر باید لایه های زیرین و پنهانی اثر برای افراد و روشنفکران پیشرو جذاب و گیرا می بود و علائق و نیازهای آنان را برطرف می نمود.
بنابراین چنین آثاری می توانستند برای رده های گوناگون تجربی و فکری دارای کشش و جاذبه باشند و هر کس به فراخور درجه عمق احساس و دانش، تجربه و فهم و دریافت هنری اش، به لایه هایی از لایه های گوناگون آن پی برد. اینجا جدای از این، آن حکم پیشین نیز کماکان صدق می کرد. یعنی اگر فرد مخاطب در هر سطحی از جایگاه و اندیشه، اثر هنری را چندین بار تماشا می کرد می توانست به میزان بیشتری از آن بفهمد و سر دربیاورد.
این نیز بدیهی است که هنرمندانی که به این سطح و تکامل هنری می رسند که می توانند آثاری چند لایه پدید آورند و از توده های عادی یک طبقه تا پیشروان آن طبقه و روشنفکران از آثار آنها لذت ببرند و بیاموزند، عموما خود تا حدودی مراحل تکامل یک هنرمند را طی کرده اند؛ هر چه استادتر، آثاری با بُرد و ژرفای بیشتر( مثلا نگاه کنیم به فیلم های رگبار، باشوغریبه کوچک و سگ کشی که جزو پربیننده ترین آثار بیضایی بوده اند).
در این گونه آثار، هنرمند آگاهانه طرح داستانی ملموس برای توده ها گاه از زندگی جاری در شهر و روستا و گاه از اسطوره ای، افسانه ای قدیمی، داستانی فولکوریک و یا عامیانه و یا حتی مسائل و مضامین پیش پاافتاده، دم دستی و بسیار شایع و البته دارای جذبه در میان توده ها( گاه این جذبه ها می تواند چندان هم مثبت و منطقی نباشد) را انتخاب می کند و با دست کاری در اشکال آنها و ریختن تمامی اندیشه های نوین خود در بطن آنها، در اثر لایه های گوناگونی را جا می دهد.
با این وجود چنین لایه بندی و جا دادنی در اثر هنری نمی تواند مکانیکی و بر مبنای یک قصد خشک از پیش تعیین شده باشد. به عبارت دیگر، گرچه در اینجا لایه بندی شدن اثر هنری می تواندعموما آگاهانه باشد اما نمی تواند به شکلی زورکی و مکانیکی صورت گیرد. این به این معناست که آن زندگی که اثر هنری آن را ملاک قرار می دهد و یا آن اسطوره، طرح قدیمی، داستان عامیانه، و حتی طرح های کلیشه شده و باسمه ای که به وسیله کسانی که بازاری کار هستند و در چارچوب «هنر بازاری» مشغولند (طرح هایی برگرفته از فیلم های قدیمی هالیوودی، فیلم های تجاری، برخی داستان های جنایی مشهور) تولید شده می تواند سطح رویین و آشکار اثر هنری را تشکیل دهد به این شرط که بتواند در خدمت بیان مضامین بکر و تازه و ژرف به کار گرفته شود و به اصطلاح گنجایش آن را داشته باشد. یعنی هم بتوان صورت را راست و ریست کرد و در خور کرد و هم مضمون و معنا را در آن جا داد. برای نمونه در عرصه تئاتر ما می توانیم از نمایشنامه های دایره گچی قفقازی، زن نیک سچوان ، گالیله یا ننه دلاور برشت نام ببریم. بیشتر آثار سینمایی هنرمندان موج نو ایران داریوش مهرجویی( گاو، آقای هالو، دایره مینا، اجاره نشین ها، شیرک، بمانی و مهمان مامان) بیضایی( مواردی که اشاره کردیم و همچنین شاید وقتی دیگر و مسافران) کیمیایی (قیصر، خاک، داش آکل) کامران شیردل( صبح روز چهارم) نادری( تنگنا) تقوایی( صادق کرده و دایی جان ناپلئون) و.... نمونه هایی برای این موارد هستند.
چنین روشی اساسا نتیجه کار و تجربه در عرصه ی هنری، ژرفش افکار هنرمند و رشد توانایی های تئوریک و تجربی وی، ارتباط با مخاطبان و فهم سطح و ادراک آنان و خلاصه تا حدودی خبره و استاد شدن در کار خود می باشد.
ادامه دارد.
م-
دامون
دی
ماه 99
یادداشت ها2- این مساله در موسیقی نیز راست در می آید گرچه وضع سطح بندی در آن متفاوت است و از یک سو به صداها وآهنگ ها و از سوی دیگر به آلات و ابزار آن و ترکیب آنها مربوط می شود. روشن است که عموما مخاطبی که ابزارهای موسیقی را بشناسد و کارکرد و نقش هر کدام را در ایجاد احساسات و تصورات معین بداند بهتر می تواند یک اثر هنرمندانه را بفهمد تا کسی که از ابزار موسیقی و کارکرد و نقش آن ها سر در نمی آورد. با این وجود گاه ممکن است یک قطعه موسیقی بتواند بر مخاطب یا شنونده ی غیر متخصص بیشتر تاثیر گذارد و احساسات عمیق تر و پیچیده تری را در وی برانگیزد و یا بیدار کند تا یک فرد متخصص. مثلا ممکن است یک متخصص موسیقی بتواند ابزار موسیقی فولکلور را به دقت تحلیل کند اما احساسات برانگیخته ی وی در نتیجه یک آهنگ فولکلور نتواند بسان مردمی باشد که آن آهنگ و موسیقی از کار و زندگی آنها روح گرفته و میان شان پدیده آمده است.
3- در کشور ما به ویژه اکنون که مخارج سینما رفتن گران شده است، آثار سینمایی بیشتر به سوی مخاطبان خرده بورژوازی میانه و مرفه( و این میان بیشتر جوانان) چرخش کرده است و علائق و مسائل این طبقات را آن هم عموما به شکل سطحی دنبال می کند.
